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Desde el frente

Una mujer observa un paisaje plano y desértico desde los peldaños más altos de una escalera plegable. Se elevó para cambiar el punto de vista, ver desde más arriba, más lejos, ampliar su horizonte; una acción simple, económica en términos de utilización de recursos, con la que obtiene un resultado relativo enorme. Con esta imagen se presenta la actual edición de la Bienal de Arquitectura de Venecia, creada en 1980 como una sección de la bienal de arte de la misma ciudad, que es la principal exposición internacional relacionada con la profesión y este año se realiza del 28 de mayo al 27 de noviembre.

El tema de esta decimoquinta edición, “Reportando desde el frente”, propone recoger, en el simbólico campo de batalla de la arquitectura, las experiencias de quienes han logrado, con su experiencia en la construcción del entorno, ganar cierta perspectiva (como la mujer en la escalera). A los participantes -representaciones nacionales e individuos- se les pidieron reportes de actuaciones exitosas, casos ejemplares en los que la arquitectura haya “hecho la diferencia”, al decir del curador de la colosal muestra, el arquitecto Alejandro Aravena (Santiago de Chile, 1967).

2016 parece ser un gran año para él: además de curar la Bienal, en enero recibió el Premio Pritzker (una especie de Nobel para los arquitectos, del que Aravena fuera jurado hasta el año anterior). Pero este no es su primer gran año: en 2008, la misma Bienal le otorgó el Premio a la Joven Promesa, y la revista Icon, especializada en arquitectura y diseño, lo colocó en su portada. Un año más tarde, la revista Monocle lo incluyó en una lista de 20 “nuevos héroes globales”. Autodefinido como idealista y pragmático a la vez, este ex docente de Harvard dirige desde 2001 el estudio chileno Elemental, enfocado en proyectos de “interés público e impacto social”, según explica su sitio en internet, que se ha destacado internacionalmente por algunos proyectos de vivienda agrupada. Para cerrar este párrafo biográfico, vale agregar su charla TED de 2014, video viral en el mundo de los arquitectos.

El lector se podrá preguntar por qué tanto detalle acerca de la figura del curador. Ocurre que hay, en forma indudable, una fuerte impronta de Aravena en su Bienal, desde el planteo inicial para los expositores hasta los premios otorgados -sobre los que volveremos más adelante-, pasando por la exposición a su cargo. El arquitecto chileno representa (y el premio Pritzker confirma esto) un cambio en el discurso de legitimación de la arquitectura: el pasaje de un supuesto sistema de estrellas globales a uno de héroes locales, que afrontan problemas y limitaciones materiales.

No es difícil entender -en tiempos de continuas crisis económicas y ambientales, y de “corrección política” generalizada- por qué este discurso pasó de alternativo a hegemónico. Aravena encarna ese relato y lo simplifica con eslóganes cargados de buenas intenciones, en una prédica de eficacia innegable. Como dice el argentino Fredy Massad, ahora parece que la arquitectura social hubiera nacido “de la mano de este nuevo mesías, que se ha encargado de hacerla trendy y deseable”.

La exposición que da la bienvenida a los visitantes de la Bienal, diseñada por el equipo curatorial, busca dar el ejemplo: en su montaje se utilizaron 10.000 metros cuadrados de placas de yeso y 14 kilómetros de montantes de acero, todos recuperados de lo que quedó de la bienal de arte realizada el año pasado. Apiladas, las placas generan muros laterales, sobre los que se exhibe la muestra, mientras que los perfiles galvanizados cuelgan del techo a modo de inquietante cielorraso. La potencia de este espacio impacta mucho más que la muestra que aloja. Por lo que he podido recabar, poco se habla de la calidad del espacio, casi nada de lo exhibido y mucho de la cantidad de material que se pudo reciclar (más de 90 toneladas), algo que suele ocurrir ante proyectos presentados con el destaque de que son “sustentables”: el foco está en lo cuantitativo.

Los premios

El jurado otorgó el León de Oro, máxima distinción de la Bienal, al Gabinete de Arquitectura (Paraguay), por la exposición Breaking the Siege (rompiendo el asedio). Curada por Solano Benítez, Gloria Cabral y Solanito Benítez, esa muestra consiste en una monumental bóveda perforada, construida íntegramente con ladrillos unidos con mortero (ver la foto). Esa filigrana de ladrillos, visualmente tan endeble como un castillo de naipes, es tal vez la imagen de lo opuesto: lo que allí se ve es la esencia de la forma, la estructura, lo necesario para existir. La instalación se complementa con una cuidada iluminación, que pone en evidencia los patrones que conforman la filigrana (en forma de equis), proyectando sus sombras sobre las paredes laterales. Lo más interesante de esta propuesta parece estar en el contraste entre una forma a priori noble y su construcción con medios sencillos (ladrillo, mano de obra no calificada) y, sobre todo, baratos.

El estudio liderado por Solano Benítez, carismático representante de lo glocal(global-local), cobró notoriedad en la última década por un uso imaginativo de un producto ordinario como el ladrillo. Las carencias materiales en su país lo llevaron a jerarquizar la técnica sobre otros factores, mediante un proceso de ensayo y error en obra, a fin de optimizar el uso de materiales y del presupuesto, alcanzando una expresividad propia y potente. Vale agregar que Benítez había sido premiado en 2008 por el banco suizo BSI (que es el principal patrocinador de esta bienal veneciana), mientras que Gloria Cabral fue elegida en 2014 para el programa Mentor & Protégé de la empresa Rolex. No es difícil ver aquí a lo establecido legitimando lo alternativo, absorbiéndolo en forma paternalista y convirtiéndolo en mainstream, algo que puede generalizarse acerca del conjunto de esta Bienal.
El León de Oro a la participación nacional le correspondió a la propuesta española, Unfinished (inacabado). Con la curaduría de Iñaqui Carnicero y Carlos Quintans, el conjunto compuesto por cuatro exposiciones propone una mirada sobre la producción reciente española, enfrentada a un prolongado escenario de crisis económica luego de que reventara la burbuja inmobiliaria. Más allá de la crítica implícita sobre el despilfarro, la muestra evita el lamento y propone herramientas que ayuden a encontrar caminos de posible de actuación en el ya no tan nuevo escenario. El diseño del conjunto, despojado y materialmente muy sencillo, se ajusta al mismo tipo de limitaciones que se les exigen a los proyectos convocados.

La exposición comienza con siete series fotográficas sobre edificios o espacios abandonados en medio de la obra, mostrando, además de su dimensión estética, su capacidad de sugerir nuevos lugares de actuación. La siguiente muestra es una selección de 55 proyectos, separados en nueve categorías, que responden con responsabilidad y coherencia a un contexto de recursos limitados. En otro espacio se proyectan 11 entrevistas con personalidades internacionales de la arquitectura, que se expresan sobre la situación española. Finalmente, el concurso Unfinished expone el trabajo de jóvenes arquitectos, muchos de los cuales aún no han tenido la posibilidad de construir debido a la recesión económica.

Semanas antes de que comenzara la Bienal ya se sabía que recibiría un merecido premio a la trayectoria el arquitecto brasileño Paulo Mendes da Rocha. Nacido en Vitória en 1928 y distinguido con el Pritzker en 2006, Mendes da Rocha aún trabaja en su estudio en el centro de San Pablo, y es actualmente el principal referente de la denominada Escuela Paulista. Su obra, en la tradición de la Arquitectura Moderna, transmite una enorme confianza en la capacidad de transformación de la arquitectura y el urbanismo. Sus actuales proyectos mantienen la vitalidad admirable de los primeros, de fines de los años 50.

Se otorgó el León de Plata al nigeriano Kunlé Adeyemi, por su prototipo para escuelas flotantes. Paradójicamente, la única escuela fabricada a partir de este diseño se desplomó hace poco más de una semana en Lagos, luego de días de intensas lluvias. Hubo también menciones para la propuesta de Perú, una atractiva e interesante exposición sobre un proyecto de escuelas en la selva amazónica; y la de Japón, con alternativas de vivienda colectiva compacta para zonas densamente pobladas.

Resumiendo: premios para un equipo paraguayo, para la propuesta de la España en crisis, para un arquitecto brasileño y otro nigeriano; menciones para Perú y Japón. Así alineados los astros, es evidente que el foco está puesto en América Latina y sus propuestas, pero sería ingenuo pensar que el mérito es todo del curador chileno. Parece interesante agregar que, a diferencia de lo que suele ocurrir en los festivales de cine, donde el público aporta a la evaluación de lo exhibido, la Bienal de Venecia comienza con los premios ya otorgados y permanece abierta por seis meses, iluminando el camino legitimado de antemano.

Reboot

Sin haber tenido la oportunidad de visitar la Bienal y reportar desde el frente, agrego un rápido apunte sobre el enigmático envío uruguayo. Reboot (reinicio), la propuesta liderada por el profesor arquitecto Marcelo Danza para el pabellón de Uruguay, surgida de un concurso organizado por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, se apoya en dos acontecimientos de los años 70: la guerrilla urbana del Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros y la tragedia de los Andes. El equipo responsable de la muestra sostiene que halló, en esas dos respuestas colectivas a situaciones extremas, sendas lecciones a partir de las cuales ve posible “contactar con otros registros posibles para lo arquitectónico”.

La exposición invita “al visitante a involucrarse con la muestra y a construir su propia estrategia de decodificación y entendimiento, generando sus propias relaciones de los eventos presentados entre sí y con la disciplina”. El pabellón, un espacio de planta rectangular de unos 100 metros cuadrados, está dividido en dos por una cortina translúcida. De un lado, un pequeño pozo cuadrado, con tierra y piedras al lado. Del otro, dos dibujos de gran dimensión sobre la pared y una frase, cuya traducción sería “Entenderemos lo que es la arquitectura cuando nuestra vida dependa de ello”.

Alcanzo a comprender que se encuentre interés en estrategias de supervivencia, e incluso que se puedan extraer de ellas lecciones arquitectónicas; lo que me resulta discutible es la pertinencia de esta propuesta esquiva en una Bienal que pedía soluciones a problemas probables. Remontarse al mito para entender “lo que es la arquitectura” es como pensar los problemas de la selección nacional de fútbol estudiando la final de Maracaná.

autor: gustavo hiriart

publicado originalmente en la diaria, Montevideo, Uruguay

http://ladiaria.com.uy/articulo/2016/6/desde-el-frente/

La diaria, edición 17/06/16

La diaria, edición 17/06/16

De todos

Bascans, Sprechmann, Vigliecca y Villaamil - Complejo Bulevar © gustavo hiriart

Bascans, Sprechmann, Vigliecca y Villaamil – Complejo Bulevar © gustavo hiriart

Más de una vez me ha sucedido que, al contarle a un extranjero que vivo en una cooperativa de viviendas, en su mirada aparece un gran signo de interrogación, mientras probablemente en su mente se dibuja alguna imagen de comunidad hippie de los años 70. Conviene preguntarse por qué algo tan normal para un uruguayo suena tan extraño afuera; y preguntarse también si siempre fue tan normal, o en qué momento y cómo se volvió parte de nuestra cultura habitacional.

Éstos son algunos de los temas que aborda la exposición Cooperativas de vivienda en Uruguay: medio siglo de experiencias, presentada inicialmente en el Muséu da Casa Brasileira de la ciudad de San Pablo, que se podrá visitar en Montevideo este fin de semana del Patrimonio (10 y 11 de octubre) en la Casona Mauá de la Ciudad Vieja, y luego, del 16 al 20 de noviembre, en el hall de la Facultad de Arquitectura (Farq) de la Universidad de la República, como parte de los festejos de su centenario.

El trabajo que da origen a la muestra es una investigación en curso de la Unidad Permanente de Vivienda de la Farq, producida entre ésta y la facultad paulistana Escola da Cidade. La curaduría estuvo a cargo de los arquitectos Alina del Castillo y Raúl Vallés por la facultad uruguaya, y Luis Octávio de Faria e Silva y Ruben Otero por la brasileña.

La exposición, que muestra una primera etapa de la investigación, hace foco en 21 casos de estudio localizados en Montevideo. Esa selección deja fuera, por falta de documentación, algunos ejemplos importantes, lo que se explica por el intento de desmantelamiento del sistema cooperativo a manos de la dictadura y el exilio de algunos de sus principales actores. De todos modos, el grupo que se muestra permite ver claramente la calidad, tanto individual como colectiva, de los proyectos elegidos, y extrapolar la relevancia del cooperativismo de vivienda como sistema, en tanto solución habitacional y propuesta urbana, tecnológica y social.

Si bien aún no fue posible presenciar la exposición en Uruguay, en la librería de la Farq ya se puede conseguir el catálogo que, además de acompañar la muestra, es en sí mismo un libro interesante y bien documentado (actualmente se prepara la segunda edición corregida). Los proyectos seleccionados se presentan uno por uno (precedidos por seis textos, más el prólogo elaborado por el decano de la facultad). Es destacable el trabajo de redibujo que nos acerca, en algunos casos por primera vez, información gráfica de las obras. También vale mencionar el conjunto de fotografías de Andrea Sellanes, que son el hilo conductor del catálogo y describen la participación de los usuarios en la construcción, en especial la de las mujeres.

La carreta y los bueyes

Tal como lo relata en el catálogo el arquitecto Miguel Cecilio, protagonista del nacimiento y desarrollo del sistema cooperativo de viviendas, las primeras experiencias en este terreno fueron anteriores a la Ley Nacional de Vivienda de 1968, que les dio marco y de la que Cecilio fue uno de los redactores.

A principios de la década del 60, la sociedad uruguaya se encontraba sumida en una profunda crisis, con altos niveles de desempleo y una altísima inflación. Por primera vez un organismo público, la Comisión de Inversiones y Desarrollo Económico (CIDE), realizó un estudio para cuantificar el déficit habitacional, a la vez que propuso un plan para comenzar a corregirlo. Según Cecilio, “los resultados del plan de la CIDE no recibieron una inmediata aplicación, pero su difusión fue fecunda, pues generó una conciencia generalizada respecto de la magnitud del problema”. La producción pública de vivienda se concentraba en el Instituto Nacional de Viviendas Económicas (INVE) y el Banco Hipotecario del Uruguay (BHU), ambos fundidos, por recibir los retornos de sus préstamos en pesos fuertemente devaluados debido a la mencionada crisis.

En ese contexto, el INVE contaba con un convenio con el Banco Interamericano de Desarrollo (BID) para la construcción de 1.000 viviendas, pero era incapaz de hacerlo efectivo al no poder constituir la contraparte local. El momento creativo surge cuando el Centro Cooperativista Uruguayo (CCU) le plantea al INVE “aunar una serie de contribuciones, por un lado el esfuerzo de las familias mediante el aporte de su mano de obra, y por otro el de las intendencias cooperando con un terreno”, como lo cuenta Cecilio. Establecida pues la contraparte, base económica de todo el sistema, desde el CCU se proyectaron las primeras tres cooperativas en el interior del país, que albergaron a 100 familias: Isla Mala, en Florida; Éxodo de Artigas, en Fray Bentos; y Cosvam, en Salto. Tanto en estos primeros proyectos como en muchos otros de los que aparecen en la exposición sobresale la figura del arquitecto Mario Spallanzani.

Estas primeras experiencias sirvieron de insumo para las definiciones de la Ley Nacional de Vivienda, que en su décimo capítulo le da marco al cooperativismo de vivienda. Crea la figura de la cooperativa de usuarios, en sus modalidades de ayuda mutua (el usuario aporta horas de trabajo en obra) y de ahorro previo (el usuario aporta un porcentaje del costo de la obra); las cooperativas matrices (unidades cooperativas asociadas) y los institutos de asistencia técnica (IAT, equipos interdisciplinarios que asesoran a las cooperativas). Además, la ley habilita a las cooperativas para que promuevan programas sociales, que provean servicios y promuevan tanto la integración del grupo que las conforma como la de éste con el barrio en el que se radica. En términos conceptuales, la norma de 1968 estableció el derecho a la vivienda digna y el mínimo habitacional aceptable, introdujo el concepto de planificación y creó el Fondo Nacional de Vivienda, la Dirección Nacional de Vivienda y la Unidad Reajustable.

La realización de aquellas tres cooperativas en el interior y la aprobación de la ley encendieron la mecha: el ingeniero Benjamín Nahoum afirma en su texto del libro que en 1975, tan sólo siete años después, “las estadísticas del BHU mostraban que uno de cada dos créditos que se solicitaban al Plan para construir viviendas, era para hacerlo por cooperativas”. Más allá de la enorme necesidad de vivienda y de la disponibilidad de mano de obra ociosa por los altos niveles de desocupación (lo que favoreció la construcción por ayuda mutua), Nahoum remarca la importancia del contexto cultural al explicar la rápida apropiación del modelo por parte de los usuarios: “Antes de 1968 existían cooperativas de las más diversas ramas; un sistema financiero de acceso a la vivienda que se basaba en el ahorro previo; la participación de los propios interesados, articulados de diversas maneras, en la producción de su hábitat, y la propiedad cooperativa de los medios de producción”.

Cuestiones disciplinares

Al inicio de este texto, al hablar del presunto extranjero, omití (no sin intención) la posibilidad de que se tratara de un arquitecto; ahí la cosa cambia. El interés que existe en el mundo de la arquitectura sobre el sistema cooperativo de vivienda uruguayo y sus mejores ejemplos puede resumirse en la presencia del Complejo Bulevar (conjunto que hace pocos días celebró sus 40 años) en la más grande exposición de arquitectura latinoamericana del Museo de Arte Moderno de Nueva York (ver ladiaria.com.uy/ADjr). De alguna manera la actual exposición, y especialmente la investigación de la UPV, vuelven a poner en la mira una producción fundamental en la historia de la arquitectura nacional, que, como suele ocurrir (ya fuera por falta de material o de interés), estaba injustamente desatendida.

Más allá de la importancia cuantitativa de las soluciones habitacionales (uso conscientemente ese frío término) y de las características de movimiento social del cooperativismo (que no me animaría a tratar aquí), me interesa remarcar ahora los desafíos que generó y continúa generando dentro de la disciplina arquitectónica.

El proceso de proyecto participativo e interdisciplinario requirió adaptación y flexibilidad de parte de los arquitectos, que, al tiempo que cedían grados de autoría (y autoridad), incorporaron, como nunca en obras de gran escala, la noción de habitante, con sus necesidades y deseos. La producción, en especial la que involucra a los usuarios en la construcción, se convirtió en tema fundamental del proyecto, en muchos casos adaptando o creando tecnologías y soluciones constructivas ad hoc, que incluyeron la prefabricación en obra o en plantas compartidas entre cooperativas matrices. También supuso un desafío el problema de la escala, que abarca la unidad y sus variantes (y sus posibilidades de crecimiento y adaptación), el diseño del espacio y los equipamientos colectivos (el conjunto Vicman en Malvín Norte es un excelente ejemplo de esto), la morfología y la relación con el tejido urbano en el que se inserta la obra (o la creación de ese tejido en casos de la periferia, como sucedió con Mesa 1, en La Cruz de Carrasco).

En relación con este último punto, se constata lo que plantea en su texto del catálogo la arquitecta Alina del Castillo: “La escala de estas intervenciones, combinada con la introducción de lógicas de ocupación del suelo ajenas a las de la manzana tradicional, generó interrupciones en el tejido urbano al modo de islotes”, retazos de ciudad con identidad propia que no siempre establecen una continuidad con su entorno inmediato (actualmente muchos de los conjuntos han sido enrejados, lo que refuerza esta sensación de barrio dentro del barrio). Algunos proyectos contemporáneos construidos en zonas más céntricas, como las nuevas cooperativas en el Barrio Sur contra el Cementerio Central, intentan romper, con mayor o menor acierto, con esa condición cerrada de algunos conjuntos más antiguos. Además, desde mediados de los años 90 se comenzó a utilizar la modalidad del reciclaje para cooperativas, en especial en la Ciudad Vieja, como forma de densificar (además de preservar) zonas de la ciudad que cuentan con servicios subutilizados.

La exposición Cooperativas de vivienda en Uruguay: medio siglo de experiencias nos permite conocer más sobre una realidad que, además de sus implicancias sociales y disciplinares, forma parte de nuestra identidad colectiva; un patrimonio físico y cultural que debemos cuidar y del que podemos extraer algunas claves para construir los próximos 50 años.

autor: gustavo hiriart

publicado originalmente en la diaria, Montevideo, Uruguay

http://ladiaria.com.uy/articulo/2015/10/de-todos/

La diaria, edición 08/10/15

La diaria, edición 08/10/15

Con el diario del martes – Exposición en el CCE

© centro cultural de españa

© centro cultural de españa

Desde el viernes 10 de Julio, y hasta el 5 de setiembre, se podrá ver en el Centro Cultural de España (CCE) la exposición de la XII Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo (BEAU), edición presentada a fines de 2013 y que observa las realizaciones de los dos años precedentes. La muestra se enmarca en un año en el que el CCE se ha propuesto dar protagonismo a temas relacionados con el espacio urbano, y cuenta con el apoyo de la Facultad de Arquitectura de la UdelaR en su centenario.

El tema propuesto para esta edición es el de la Inflexión, y marca un punto de quiebre con ediciones anteriores, y por lo tanto con la mirada que los propios arquitectos españoles han tenido sobre su producción en las últimas décadas. Para entender mejor esta inflexión, basta con leer la presentación de la edición del 2011, que muestra el estado de negación con el que aún se vivía la ya instalada crisis económica y social: “…futuro a la vista, de la realidad española como potencia internacional, de una industria cultural y técnica de primer orden, reconocida y prestigiada…” En contraste, en el primer párrafo del importante catálogo que acompaña la muestra actual, aparecen expresiones tales como eficacia, mesura, necesidad, respeto, sostenibilidad, reutilización y responsabilidad.

El acta del jurado, que contó esta vez con una menor participación extranjera, refleja con claridad la preocupación por las “contradicciones de una actividad que ha producido en los últimos tiempos obras de altísima calidad arquitectónica junto a otras actuaciones desmesuradas y en ocasiones abandonadas o infrautilizadas”. Previo a la conocida burbuja inmobiliaria, desde la década del 90 (y en parte gracias a la inyección económica de la Unión Europea) la arquitectura española vivió constantes momentos de esplendor, impulsada por la obra pública y apoyada en la figura del concurso público. El notorio exceso de infraestructura cultural, muchas veces injustificada, no alcanza a opacar la cantidad de realizaciones que marcaron la arquitectura europea y mundial de las dos décadas anteriores.

Varios fueron los cambios introducidos por los directores de la XII BEAU, los arquitectos Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano, en función de esta nueva mirada, a la vez crítica y constructiva, que marca según ellos “este momento como punto de inflexión, no de regresión, del cual extraer conclusiones válidas en base a las que afrontar con un necesario optimismo el futuro próximo.”

Las categorías de evaluación, por ejemplo, guían la selección hacia proyectos relacionados con la utilización y protección de recursos existentes (edilicios, de territorio y paisaje) o revitalización y transformación de centros urbanos. La que, por novedosa, más llama la atención es la relacionada a la Acción participativa y social, llevada adelante por colectivos de jóvenes arquitectos. Por el contrario, la que más se asocia a la etapa previa es la de Símbolos Cívicos, lo que también se refleja en los proyectos premiados. 

La estructura de premios también fue renovada, eliminando las escalas intermedias; en este caso se muestran los 15 proyectos premiados, y otros 27 finalistas, “obras muy notables no concebidas para competir entre sí, sino expuestas conjuntamente como representación del estado de la cuestión”, como explica el acta.

El formato de la exposición también resulta novedoso, y parece adecuado a los fines de esta edición de la BEAU: se trata de una instalación audiovisual, montada en cinco televisores (a cada uno le corresponde una categoría distinta), más una proyección en gran formato. Para cada uno de los proyectos seleccionados se realizaron piezas de video, las que se exhiben por momentos en pantalla completa, por momentos en mosaicos, permitiendo apreciar a la vez diferentes ángulos del mismo proyecto. Si bien las tomas son fijas, se utiliza también el recurso de la cámara rápida, registrando los cambios de luz y dotando de dinamismo a la propuesta visual. Inexplicablemente los textos dentro de los videos están solamente en inglés.

El hecho de presentar a todos los proyectos con el mismo lenguaje refuerza la unidad del conjunto, y por lo tanto del discurso propuesto. La elección del video (en vez de la tradicional muestra de fotografías y dibujos) acerca, por decirlo así, al visitante y al proyecto; desmitifica al objeto, haciéndolo parte de algo más cotidiano, menos perfecto. Ayuda, quizá, a evitar lo que Wilfried Wang explica en su texto en el catálogo como un “alejamiento entre el concepto y la realidad”.   

Resulta fácil hacer leña del árbol caído y regocijarse en la crítica al despilfarro o la banalidad; más difícil es encontrar las claves de una transformación real y duradera, que no signifique una simple pausa hasta que las condiciones económicas vuelvan a permitir la fiesta. El tiempo dirá si este punto de inflexión que plantea la XII BEAU representa un verdadero cambio de postura, o si por el contrario se trata de simplemente acomodar el cuerpo. Si es lo primero, seguro volveremos a maravillarnos con la arquitectura española.

autor: gustavo hiriart

publicado originalmente en la diaria, Montevideo, Uruguay

http://ladiaria.com.uy/articulo/2015/7/con-el-diario-del-martes/

La diaria, edición 28/07/15

La diaria, edición 28/07/15

Arquitectos Nacionales – Exposición en el Atrio Municipal

Luis García Pardo - Edificio El Pilar © gustavo hiriart

Luis García Pardo – Edificio El Pilar © gustavo hiriart

¿Qué pueden tener en común el Estadio Centenario, el Palacio de la Luz, el edificio El Pilar, que ocupa la proa de Av. Brasil y Br. España, o la sucursal 19 de Junio del Banco República (BROU)? Ya que fueron proyectados por cuatro diferentes arquitectos, y con más de 40 años entre la culminación del primero y el último, la respuesta a dicha pregunta quizá no sea evidente. La exposición itinerante Arquitectos Nacionales, de la Facultad de Arquitectura de la UdelaR, que puede visitarse hasta el 25 de Junio en el Atrio de la Intendencia de Montevideo, tal vez ayude a encontrar una respuesta.

La muestra reúne cuatro exposiciones individuales, producidas por el Instituto de Historia de la Arquitectura, sobre la obra de Juan Antonio Scasso (1892-1973), Román Fresnedo Siri (1903-1975), Luis García Pardo (1910-2006) e Ildefonso Aroztegui (1916-1988). Cada una de las exposiciones que hoy se juntan, la primera de ellas exhibida en el 2007 (Scasso) y la última inaugurada en 2014 (Aroztegui), cuentan además con un catálogo en formato de guía (bueno como ficha, pero un tanto incómodo como libro) elaborado también por la Facultad.

La excusa que promueve esta exposición es la celebración del centenario de la Facultad (del cual hablamos ya con su Decano, ver la diaria 15/5/2015), pero lo que motiva el conjunto de las muestras y sus respectivos catálogos es la voluntad de volver a entender a la arquitectura como parte fundamental de la cultura. O como dice en el prólogo del catálogo dedicado a Aroztegui: “Es imprescindible informar y formar acerca de la arquitectura para valorarla y disfrutarla, para mantener y mejorar el patrimonio que hemos recibido y habremos de legar; para recuperar la arquitectura como dimensión relevante de la cultura”.

El análisis de la obra de los cuatro arquitectos aparece muy documentado y bien ordenado en todos los casos, siendo que en tres de los trabajos se contó con importantes archivos provenientes de donaciones por parte de las familias de los profesionales. Lamentablemente el material fotográfico no es siempre de primer nivel, en especial cuando se trata de fotografías contemporáneas, lo que afecta más a los paneles expositivos que a las fotos pequeñas de los catálogos.

Si observamos las carreras de estos arquitectos formados en la tradición de la academia, veremos cómo, cada uno de diferente manera, incorporó el pensamiento renovador proveniente de las vanguardias artísticas europeas y el movimiento moderno. Basta apreciar la distancia que hay, como propuesta espacial y expresiva, entre el primer proyecto de Aroztegui para el BROU de 18 de Julio, con su columnata neoclásica, y el que finalmente se construyó a principios de la década del 70; o las primeras casas de García Pardo, con tejado y muros que alternan revoque y piedra, y sus proyectos de vivienda agrupada con estructuras complejas y muro cortina de vidrio, como el edificio Positano, ubicado en Ponce y Charrúa.

Aunque varios de estos proyectos puedan haber resultado impactantes (incluso chocantes) en su momento, quizá lo más interesante que encontramos en esta exposición es el aporte de estos arquitectos a la elaboración de una sensibilidad de época; de una cultura material que recorre las diferentes escalas que van desde el diseño de mobiliario (Fresnedo), equipamiento en el espacio público (Scasso), diseño de sistemas constructivos (García Pardo), la creación de espacialidades   radicales (Aroztegui) a el diseño urbano. Y por el otro lado, el importante conjunto de proyectos construidos evidencia la voluntad de una sociedad ávida de nuevas propuestas, la cual depositó su confianza en esta generación de profesionales, a la cual quedan muchos nombres por agregar.

No resulta tan importante conocer sus nombres, o saber quién fue el autor de tal o cual edificio, pero sí entender la relación entre la calidad de sus propuestas y el tipo de sociedad que ayudaron a construir. Puede ser más fácil de comprender observando los equipamientos colectivos, como el Estadio Centenario (Scasso), la Facultad de Arquitectura (Fresnedo), pero también se aprecia en proyectos privados como el edificio Gilpe (García Pardo), que sin resignar nada en su ámbito doméstico colabora en la construcción de ciudad de calidad. También se podría, tristemente, comprobar por el absurdo: es el caso del injustificable agregado a la fachada de la ya nombrada sucursal 19 de Junio del BROU, arruinando no sólo la fachada, sino la relación entre el espacio del gran hall y la Plaza de los 33, y por lo tanto empobreciendo, de paso, la avenida más importante de nuestra ciudad.

Como forma de poner en evidencia una serie de espacios de interés para la disciplina, y dentro del programa de festejos por los 100 años de la Facultad, además de albergar esta exposición el Atrio municipal se integra al proyecto llamado 100 Intervenciones x 100 Espacios. Paralelamente la Facultad trabaja en la elaboración del libro del Centenario, y el lanzamiento del número de la REVISTA #13, que abordará el mismo el mismo tema.

autor: gustavo hiriart

publicado originalmente en la diaria, Montevideo, Uruguay

http://ladiaria.com.uy/articulo/2015/6/nuestros-cimientos/

La diaria, edición 24/06/15

La diaria, edición 24/06/15

Latin america in construction: architecture 1955-1980 – Exposición en el MoMA

Cuando en 1955 el MoMA de New York presentó la exposición Latin American Architecture since 1945, curada por Henry-Russell Hitchcock, lo que probablemente más atraía las miradas de la nueva metrópolis de la cultura eran los rasgos de originalidad y frescura que mostraba la arquitectura moderna, en países que iniciaban, algunos más otros menos, su desarrollo.  Aquella muestra, que solamente contaba con fotografías, proponía una lectura rápida del panorama Latinoamericano en un período relativamente pequeño.

Sesenta años más tarde, el mismo museo propone una mirada sobre la arquitectura de América Latina: Latin america in construction: architecture 1955-1980. Como se deduce por las fechas, la muestra actual se plantea como una continuación, al menos en una lectura temporal, de la exposición anterior. También se observa, sin salir aún del título, que el período de estudio es mayor.

Pero son más las diferencias que plantea esta exposición – que se inaugura el próximo 29 de marzo y va hasta el 19 de julio – y que prometen una mirada más intensiva sobre una realidad amplia y compleja. Comenzando por la curaduría: además de Barry Bergdoll, curador del Departamento de arquitectura y diseño del MoMA y Patricio del Real, curador asistente, fueron convocados los reconocidos profesores Jorge Francisco Liernur, de Argentina, y Carlos Eduardo Comas de Brasil.

Siguiendo con las diferencias, este caso contará con la exhibición de más de quinientos documentos originales, entre los que se encuentran dibujos, fotos de época y objetos varios. Además, se encomendó a la Universidad de Miami la realización de veinte maquetas de edificios seleccionados, y otros modelos de detalles a gran escala, éstos a cargo de la Universidad Católica de Chile.

Dos trabajos complementarios, uno audiovisual y otro fotográfico, fueron encargados especialmente para la muestra: el primero, una serie de clips elaborados por la cineasta Joey Forsyte, a partir de videos de época; el segundo, consta de un ensayo fotográfico contemporáneo, a cargo del fotógrafo de arquitectura Leonardo Finotti. Para este trabajo, que se integra a la exposición, y abre el catálogo de la misma, el fotógrafo brasileño visitó una decena de países Latinoamericanos.

Además del mencionado catálogo, para el cual el decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República, Doc. Arq. Gustavo Scheps, escribió el capítulo destinado a Uruguay, Latin America in construction contará con la edición de un libro que reúne una selección de textos. En paralelo a la muestra está programada una serie de mesas redondas bajo el título: Learning from/ in Latin America.

Luego de un preludio que presentará – en dos salas – la situación de las tres décadas anteriores a 1955, la exposición, que incluye proyectos de Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, México, Puerto Rico, República Dominicana, Uruguay y Venezuela, hará foco en el proyecto de Lucio Costa para la ciudad de Brasilia, y en las ciudades universitarias de Caracas, de Carlos Raúl Villanueva y de México DF, diseño de Mario Pani y Enrique del Moral. La soluciones en vivienda colectiva son también tema central en Latin America in Construction.

De nuestro país, en la selección sobresalen obras del ingeniero Eladio Dieste, con sus iglesias en Durazno – con destaque en el portfolio fotográfico del catálogo – y Atlántida. La última, fotografiada por el mítico Julius Shulman, fotógrafo estadounidense, quien también fotografió el Seminario arquidiocesano de Montevideo, obra de Mario Payssé Reyes, lamentablemente muy desconfigurado en nuestros días.

Especial destaque tendrá también el Urnario de Cementerio del Norte, proyectado por el arquitecto Nelson Bayardo. Esta obra, poco conocida por el público no especializado, será mostrada en maqueta, dibujos y fotografías. El Complejo Bulevar, ejemplo notable de conjunto habitacional de gran escala, así como del cooperativismo de la década del 70, también tendrá un lugar importante tanto en la exposición como en el catálogo.

No parece casualidad que en este momento el MoMA preste especial atención a América Latina; esta será la cuarta exposición enfocada en nuestro continente, realizada en la ciudad de New York en el último año. Latin America in construction de alguna forma se suma a Beyond the supersquare (Bronx Museum), Urbes mutantes: Latin American photography 1944-2013 (International center of photography) y Under the same sun: art from Latin America Today (Guggenheim).

Cabe preguntarse, en un contexto en el que la crisis económica global parece estar cómodamente instalada, si estas miradas apuntan a comprender y, quizá reelaborar, soluciones surgidas en el “patio trasero” (que por cierto son, en muchos de los casos, también reelaboraciones de propuestas europeas de inicios del siglo XX), o si por el contrario reproducen miradas paternalistas del centro hacia la exótica periferia.

Por lo pronto, para responder esta pregunta habrá que embarcarse en un costoso viaje, o contentarse con los comentarios ajenos, y comprar los libros por internet.

autor: gustavo hiriart

publicado originalmente en la diaria, Montevideo, Uruguay

http://ladiaria.com.uy/articulo/2015/3/con-vista-desde-el-norte/

La diaria, edición 24/03/15

La diaria, edición 24/03/15

“Pelada” – exposición de fotografía por Leonardo Finotti

En Brasil siempre es tiempo de fútbol. La gran pasión nacional es capturada a través del lente de Leonardo Finotti desde un ángulo diferente. Esta mirada da origen a “Pelada” (juego entre el término que se utiliza para un partido de fútbol informal y la palabra desnuda en portugués), exposición que se muestra por vez primera en la galería de arte contemporáneo Luciana Caravello, en Rio de Janeiro.

Además de la mirada más óbvia sobre lo que se construye para la Copa, Finotti se interesa también en mirar en la dirección contraria: este trabajo pretende mostrar la relación entre las canchas de fútbol localizadas en la periferia de la ciudad de São Paulo y el contexto en el que aquellas se insertan.

A nivel expresivo, la obra de Leonardo Finotti se organiza principalmente en torna a la estructura espacial de cada proyecto, estructura que busca, compone o crea en sus imágenes. La favela, por otro lado, ocupa un espacio donde la estructura planificada es casi inexistente, donde la construcción espontánea genera una imagen aleatória, casi caótica.

Al fotografiar desde el aire la periferia de la ciudad de São Paulo, él descubre que las canchas de fútbol introducen una fuerte referencia espacial, una estructura en fin, algo que permanece y de alguna forma es sagrado. Estas canchas, en la mayor parte de los casos, son los únicos espacios públicos del barrio al que pertenecen, y actúan como verdaderas áreas de resistencia del dominio público, estableciendo una nueva imagen cívica de respeto por el espacio común. Nos muestran, sin publicidad ni patrocinadores, el verdadero poder de la relación entre el fútbol y la gente, entre el arte, la ciudad y la política.

autor: gustavo hiriart

publicado originalmente en Summa+ #137, Buenos Aires, Argentina

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