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Leonardo Finotti, fotógrafo de Arquitectura

“Sea lo que fuere lo que ella ofrezca a la vista sea  cual fuere la manera empleada, una foto es siempre invisible: no es a ella a quien vemos”

Roland Barthes, en La cámara Lúcida

A pesar lo dicho por Barthes, la fotografía como arte ha ido consolidando su terreno, hasta convertirse hoy en uno de los principales medios de expresión en museos de arte contemporáneo, bienales y galerías de arte. Sin embargo, particularmente en la fotografía de arquitectura parece cumplirse esta otra frase que refiere al famoso cuadro de Magritte, también del semiólogo francés: “en la fotografía una pipa es siempre una pipa”(1). Al parecer la fuerza del referente fotografiado puede ser tan potente que el ojo (el cerebro en verdad) se saltea, por así decirlo, la foto como elemento expresivo; ve la pipa, no ve la imagen. 

Buscando aparecer, algunos fotógrafos de arquitectura han optado por contar una historia paralela, por competir con la pipa (si se me permite abusar del recurso, última mención). Se escenifican, en estos casos, verdaderas puestas teatrales, que usan al objeto fotografiado como telón de fondo. La apariencia efímera toma el lugar del espacio, y este tipo de fotografías nos recuerdan anuncios que promueven un cierto estilo de vida, en vez de expresar las características materiales (entendiendo la luz como un material más) y geométricas de un cierto edificio, de un determinado espacio. 

Es fácil percibir que vivimos tiempos de arquitectura superficial (valen aquí sus dos acepciones), tiempos en los que casi todo se basa en imágenes, que aparecen un instante y son rápidamente olvidadas. Este estado del arte sería a priori auspicioso para la fotografía: nunca hasta ahora hubo tanta exposición mediática de los fotógrafos de arquitectura y sus trabajos. Las nuevas tecnologías además, como el uso de drones para fotografía aérea, favorecen el espectáculo. 

Viajando a contracorriente, el fotógrafo de arquitectura Leonardo Finotti (Brasil, 1977) optó por la realidad, y así la fidelidad puede ser considerada como uno de los principales criterios de su trabajo. Sin embargo no puede tomarse esta posición sin enfrentar un riesgo: la obviedad. Y ya que la fotografía de arquitectura es a la vez un servicio, la línea entre documental y arte puede ser particularmente fina, y nuestro fotógrafo eligió caminar sobre la linea.

El hecho, en verdad, es que la realidad es múltiple y contradictoria, y lo que Leonardo Finotti nos brinda en sus fotografías es una visión (o versión) extremadamente depurada, que nos deja cerca de la esencia del proyecto fotografiado. Por tanto, su trabajo es un vehículo privilegiado para entender las intenciones abstractas de la arquitectura que fotografía, una percepción limpia y veraz, una imagen literalmente ideal.

Por cierto, su caja de herramientas no es nueva: se basa como siempre en un buen encuadre y una correcta exposición, y sin embargo su visión no tiene paralelo. Arriesgo que la clave de dicha visión se encuentra en su cabal comprensión de la geometría. Leonardo Finotti tiene la habilidad de colocarnos en el punto exacto donde le proyecto habla mejor sobre sí mismo, y ese lapso de entendimiento es como una pausa en el tiempo. Sus imágenes extremadamente estáticas repercuten en el espectador del mismo modo, un momento que transmite la idea de eternidad, asociada a construcciones que generalmente sobreviven a sus usuarios y funciones. Propiciar la pausa y la comprensión, en tiempos donde lo efímero y fugaz inundan la cultura y el arte, propone también un camino cuesta arriba.

LAMA es un proyecto fotográfico en curso, que procura expandir / intensificar la relación entre Finotti y la arquitectura moderna de América Latina. Se trata de un trabajo que al momento abarca 9 países, 9 realidades diversas. La Arquitectura Moderna sirve de base, es un hilo común a través del cual Leonardo Finotti elabora una construcción personal de imágenes. LAMA, cuya sigla significa Latina American Modern Architecture, es también la palabra “barro” en portugués, y propone un comentario sobre la situación actual de esta arquitectura.

La Arquitectura Moderna refleja un momento de optimismo, una época de trabajo colectivo con un mismo objetivo: el progreso. El ser moderno es un ser en comunidad, que entiende el progreso como plataforma para el bienestar común. El espacio moderno es fluido, es espacio público, incluso en ámbitos privados.

Formalmente esta nueva arquitectura, originaria de Europa en la década del 20 del siglo pasado y en consonancia con las vanguardias figurativas, implicó una revolución en la concepción de los objetos. Liberada de la composición clásica y de todo lo que era considerado superfluo, la expresividad del lenguaje moderno reside en el espacio y las formas abstractas. El universo expresivo de cada obra refiere a sí mismo: cada proyecto establece sus normas de composición, y el usuario tiene un rol activo en este proceso. 

Entre tanto, a través de la rápida difusión de obras de referencia y el carácter mesiánico de algunos de sus más importantes representantes (imposible no pensar aquí en Le Corbusier), son obvias ciertas constantes en sus resultados. Tempranamente, América Latina adoptó esta nueva cultura arquitectónica, pero de forma inmediata comenzaron a surgir innovaciones y adaptaciones locales, que tuvieron su apogeo en el proyecto de Lucio Costa para Brasilia y sus principales edificios diseñados por Oscar Niemeyer.

El acercamiento de Leonardo Finotti a la fotografía de arquitectura moderna de Brasil comenzó de forma espontánea. Un importante proyecto sobre la obra de Niemeyer le dio un primer sentido a su trabajo, al convertirlo en búsqueda, en colección exhaustiva (al día de hoy el trabajo cuenta con más de 200 proyectos fotografiados). Otros proyectos, como el que se centra en las Casas proyectadas por Paulo Mendes da Rocha, le permitieron encontrar constantes en su fotografía y el desarrollo depurado de un lenguaje propio.

Lo que en un principio fue una relación de empatía, de valoración de calidad arquitectónica (Finotti es también arquitecto) al tiempo derivó en una necesidad. La arquitectura moderna es hoy día el mejor vehículo para expresar el encuentro entre el espacio, la forma, la materia y una visión muy personal.

Paulatinamente Leonardo Finotti empezó a aparecer en las fotografías… Su trabajo destaca a través de su visión ordenada, su estructuración espacial, su refinamiento obsesivo. Una búsqueda inicial por la objetividad (que deja ex profeso de lado a la originalidad) se transformó, por repetición, en subjetividad. Es la composición la que produce la escena, como una sutil maya invisible que ordena las formas y las lineas; es la proyección del discurso sobre el espacio la que emerge en las fotografías de LAMA. 

Actualmente el MoMA de Nueva York exhibe su mayor muestra de arquitectura Latinoamericana, Latin America in Construction: 1955 – 1980. Esta exposición celebra los 60 años de otra muestra, también del MoMA, que presentaba arquitectura de América Latina entre 1945 a 1955. Leonardo Finotti fue convocado por el museo para hacer un ensayo contemporáneo, que además de estar presente en la exposición, abre el catálogo de la misma con un portfolio personal.

Para finalizar, vale la mención de la apertura de LAMA.SP es un espacio colaborativo, ubicado en el centro de São Paulo. Desde esta plataforma Finotti establece vínculos con otros creadores, en directa relación con la Arquitectura Moderna paulista, ya que la sala se encuentra en piso 37 del emblemático edificio Mirante do Vale, del arquitecto Aron Kogan. Por ejemplo, el pasado marzo se presentó el artista suizo Mayo Bucher, con una instalación site-specific en la fachada del edificio, y obras de gran formato que reinterpretan las fotografías de Finotti, relacionando arte, arquitectura y ciudad.

autor: gustavo hiriart

publicado originalmente en La tempestad #102, México DF, México

La tempestad #102, Abril 2015

La tempestad #102, Abril 2015

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Paulo Zimbres – Rectoría de la Universidad de Brasilia

El campus Darcy Ribeiro de la Universidad de Brasilia (UnB) ocupa una importante área del ala norte de la ciudad, limitando con el Lago Paranoá hacia el este. Como parte del Plano Piloto proyectado por Lucio Costa en 1957 el campus está conformado por edificios aislados vinculados por extensas áreas verdes, donde destaca por su tamaño y ubicación el Instituto Central de Ciencias, proyecto de Oscar Niemeyer en 1962. Entre este largo edificio de más de setecientos metros y el Lago fue emplazado el proyecto de la Rectoría de la universidad, diseñado por Paulo Zimbres entre los años 1972 y 1975. Zimbres, como docente de la Facultad de Arquitectura, formaba parte del Centro de Planeamiento de la UnB (CEPLAN), oficina donde los proyectos del campus fueron realizados.

A diferencia los famosos edificios de Brasilia, ubicados principalmente sobre el eje monumental y bajo el control casi exclusivo de la figura de Niemeyer, el campus presenta una mayor variedad de autores y diversidad de soluciones, aunque muchas de ellas puedan ser enmarcadas en la corriente Brutalista, en la cual profundizaremos más abajo. Se podría pensar que, si los proyectos representativos del poder (y quizá el mejor ejemplo sea el edificio del Congreso) apuntaban a un orden cósmico y una expresividad totalmente novedosa, muchos de los edificios proyectados en el campus se anclaban en un orden terrenal de expresión más controlada y tintes vernaculares.

El edificio de la Rectoría encarna en su diseño la concepción espacial de un campus abierto, compuesto por edificios independientes que comparten un elemento común y continuo: el terreno. El proyecto plantea dos cuerpos paralelos unidos por un atrio abierto, cubierto parcialmente por una grilla de hormigón en el nivel superior, la cual define, según esté perforada o no, el tipo y nivel de protección del espacio, proponiendo así una secuencia de atrio cubierto, patio semi-cubierto y patio; estos dos últimos sub-espacios, además, albergan una exuberante vegetación (el proyecto original incluía también un estanque, lamentablemente sin agua hoy día). Una cómoda rampa transversal, que comienza en el acceso al suroeste del edificio, une funcionalmente los dos cuerpos, colocados a medio nivel uno del otro, mientras que el auditorio, aprovechando también el desnivel en su piso plegado, es el único espacio cerrado que ocupa el atrio, suspendido de la grilla de hormigón por tensores. De esta forma la Rectoría define un espacio exterior propio, a la vez que ofrece un área de integración con el resto del campus, donde destaca la continuidad de la vegetación. El arquitecto nos cuenta lo siguiente acerca del espacio central: “El patio interno con su espejo de agua, propició la creación de un ambiente fresco, sombreado y húmedo entre los dos volúmenes de tres pisos que albergan las oficinas, favoreciendo la ventilación cruzada natural que permitió, por muchos años, minimizar el uso de equipamiento mecánico de climatización”

El proyecto se construye predominantemente en hormigón armado, en consonancia con la materialidad de la segunda modernidad (a partir de las obras tardías Le Corbusier, quien proyecta, por ejemplo, el monasterio de La Tourette en 1953) y la llamada arquitectura Brutalista Brasileña. Planos horizontales aparentemente muy pesados componen las losas de hormigón y parte del cerramiento vertical (el detalle del corte muestra que la losa es recubierta por un plano vertical sobrepuesto). Estos planos se proyectan hacia las fachadas de forma escalonada de manera creciente (los más grandes en la parte superior) y provocan un dinamismo e inestabilidad que se contrapone a la pesadez material, y sugiere además posibles cambios de crecimiento o adaptación en el tiempo, lo que también nos puede recordar al trabajo de los Metabolistas japoneses. El lenguaje de planos proyecta el espacio (a la vez que proyecta sombras hacia el interior) y la construcción a medios niveles hace imposible cerrar mentalmente la caja, por lo que el conjunto permite una fluidez que, más que continuidad, confunde interior y exterior, a la vez que naturaliza, por así decir, la presencia del edificio. La robusta estabilidad material que muestra la Rectoría se descompone en elementos que integran el aire como materia de proyecto.

El Brutalismo, como lenguaje moderno, proponía una imagen menos abstracta y más austera, que abandonaba el blanco, y admitía la imprecisión en el acabado; utilizando hormigones a la vista que dejaban las marcas de sus moldes y a la vez informaban de la etapa de la construcción; entendiendo el proyecto no como algo acabado sino como parte de un proceso con historia (la de su construcción, lo que de alguna manera incluye a la tradición), presente (el de su función y presencia material) y futuro (se contempla el envejecimiento y los procesos de adaptación). Lo matérico se vuelve fundamental en esta concepción, donde las texturas se transmiten visualmente a través de la incidencia de la luz, y a su vez activan una memoria táctil fenomenológica, que vincula al sujeto con sus experiencias previas. Si en la primera modernidad se incluía intelectualmente al sujeto, era éste quien tenía que que aprehender el espacio a través de su movimiento, en la modernidad de postguerra el sujeto es invitado a confrontar la experiencia del espacio y la materia con sus vivencias.

En Brasil el Brutalismo tuvo gran influencia a partir de las obras de Affonso Reidy en Rio de Janeiro (como el MAM de 1953) o Vilanova Artigas (con su estadio de Morumbi de 1952) y Lina Bo Bardi (que proyecta el MASP en 1958), los dos últimos en São Paulo, donde hasta el día de hoy se realizan proyectos que podríamos catalogar de Brutalistas. También en Brasilia hay interesantes ejemplos de este estilo, particularmente el Palacio de Justicia (Oscar Niemeyer, 1962) y los proyectos de la Biblioteca (1963) y el Restaurante Universitario (1969), situados en el campus de la UnB, ambos de José Galbinski. Entre los proyectos más destacados que siguieron esta linea expresiva se encuentra el edificio de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo (FAU) proyectado por Vilanova Artigas y Carlos Cascaldi entre 1961 y 1968, y a continuación usaremos este proyecto para analizar, en comparación, nuestro caso de estudio. Los puntos de contacto entre la Rectoría y la FAU pueden ser evidentes, aunque por otro lado evidenciar también sus diferencias puede arrojar luz sobre las particularidades en la concepción del proyecto de Brasilia.

En resumen, el edificio de la FAU plantea una caja de hormigón suspendida en el aire, sostenida por pilares esculturales en sus bordes (evitando colocar pilares en las esquinas); se accede libremente a un atrio central, flanqueado en sus dos lados mayores por volúmenes a medios niveles unidos por amplias rampas, las que ocupan uno de los lados menores; el espacio del atrio y el nivel superior de los volúmenes se cubren por una grilla de hormigón que permite un pasaje homogéneo de la luz, a modo de nuevo cielo artificial. Materialidad robusta, atrio central, grilla reguladora de la luz, medios niveles y rampa serían los elementos comunes con nuestro caso, además de estar ambos proyectos destinados a programas de educación pública, aunque de diverso tipo.

Probablemente sea este último punto el que empieza a explicar las diferencias: mientras la FAU es una facultad, integrada a un campus pero con cierta autonomía de uso, la Rectoría sirve a a un campus con diferentes facultades. La caja de la FAU delimita perfectamente su espacio, segrega una porción del campus y el espacio resultante se vuelca hacia dentro centrípetamente, generando un nuevo exterior propio, un universo controlado, una propuesta política de uso del espacio dentro de la facultad. En cambio la Rectoría no cierra el espacio, proyecta su interior centrífugamente por medio de sus planos salientes, al mismo tiempo que incorpora el exterior, a través del uso de la naturaleza, el aire y la luz. La Rectoría se despliega, abre su juego articulando lo existente con la propuesta, en un resultado indivisible donde edificio y lugar son finalmente uno solo. Si el proyecto de Artigas proponía una idea de ciudad moderna en su interior, el de Zimbres encarna la idea de la ciudad moderna a la que pertenece, asumiendo con convicción su participación en un contexto mayor.

Para finalizar cabe mencionar la reciente construcción en Brasilia de dos proyectos que de alguna forma retoman, en clave contemporánea, los principios de concepción vistos tanto en la Rectoría como en la FAU. El nuevo edificio del SEBRAE (oficina que apoya a las pequeñas empresas) del arquitecto Luciano Margotto y el estudio Grupo SP, recuerda el dinamismo del proyecto de Paulo Zimbres en el uso de los planos, además de proponer un atrio semi-cubierto por una grilla metálica, mientras que el proyecto de la FHE (fundación habitacional del ejército) de MGS Arquitetos se asemeja más al proyecto de Vilanova Artigas, con su caja elevada de color naranja y su atrio compacto. Ambos proyectos permiten comprobar que, sin concesiones formales al pasado, existe una linea de trabajo sobre conceptos espaciales y su correlato en la ciudad que perdura en el tiempo, una historia, que sin dudas se para sobre un pasado firme y camina hacia un futuro promisorio.

autor: gustavo hiriart

publicado originalmente en Ensamble #03 Arquitectura y Olvido, Médico DF, México

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El ocio nocturno en la ciudad de São Paulo: tres casos

Toda sociedad genera espacios que enmarcan y reproducen sus prácticas. A su vez, los espacios y sus significados promueven o desalientan formas de uso e interacción entre sus usuarios. La sociedad paulista actual, y en especial la clase media-alta que es la que nos ocupa aquí, ha hecho de los espacios cerrados, de ambiente controlado y seguro, su principal lugar de interacción. En su búsqueda por protección este segmento de la sociedad se ha alejado de la calle, espacio natural de interacción social, alejándose también del aquel espacio articulador para una sociedad moderna que proponía la Escuela Paulista con sus proyectos.

Este artículo analiza tres proyectos contemporáneos de gran calidad de diseño, que abordan el tema del espacio de ocio nocturno en la ciudad de São Paulo. Mientras que los dos primeros apelan, directa o indirectamente, a estilos conocidos, y por lo tanto reafirman una forma de uso, un usuario y una identidad, el tercer proyecto propone un espacio sin referentes ni referencias, un ambiente de verdadera emancipación e interacción, donde la identidad de sus usuarios es un elemento a construir.

Para profundizar el análisis entre el primer grupo y el último proyecto nos basamos en algunos conceptos del texto de Stavros Stavrides, Espacialidades de emancipación y la “ciudad de umbrales” (1). Starvides nos dice que “Los espacios de emancipación (… ) deberían ser diferentes de los espacios que imponen o reproducen identidades”, diferencia que veremos entre los proyectos seleccionados. También concibe a la emancipación “como el establecimiento de los medios para negociar libremente entre identidades emergentes” Para el caso, el medio para negociar será el espacio, y bajo ese tamiz estudiaremos estos proyectos.

BAR NUMERO – Isay Weinfeld Arquiteto

En un lote estrecho y largo del barrio Jardins, ocupado por una vieja casa, Isay Weinfeld proyectó el Bar Número. Su fachada muestra un plano conformado por números de distinto tipo y tamaño. A través de una pequeña perforación, y por medio de un puente, se ingresa al edificio, y luego de cruzar un hall forrado en todas sus caras con espejos llegamos al espacio principal. El programa se divide básicamente en dos partes: en la planta alta se encuentra el espacio dedicado al bar, mientras que la baja se utiliza como local de eventos. Cada uno de estas áreas tiene una ambientación diferente, y solamente comparten un patio al fondo del terreno. Nos referiremos a la planta alta, que es la que define la imagen más característica del edificio.

El proyecto propone un uso del espacio que se ubica entre el trabajo y la casa, una prolongación del ámbito privado y el de la oficina. Las lámparas de escritorio y los sillones de cuero son elementos que no sólo hablan del trabajo sino especialmente del mundo del hombre; un ambiente donde la tradición se conserva, un viaje al pasado donde las cosas son como eran antes. El espacio se plantea estático, donde los sofás y el escalonado del piso concentran y restringen la interacción. Si ahora vemos nuevamente la fachada, y el nombre del edificio, veremos cuánto importa el orden en este proyecto, y cuánto de procesión sagrada hay en su acceso.

SONIQUE – Triptyque

El bar Sonique fue construido en Baixa Augusta, un barrio cercano al centro y caracterizado por la presencia de numerosos locales nocturnos. El estudio franco-brasileño Triptyque propone un espacio conformado por dos lenguajes contrapuestos: por un lado, y en sintonía con algunas corrientes de la arquitectura moderna brasileña, utiliza el estilo Brutalista, donde los materiales se muestran en bruto, como los muros de bloque de cemento y las instalaciones que se dejan aparentes; en paralelo, y claramente como un agregado, aparecen elementos de decoración, como son las molduras sobre los muros y los elementos de iluminación que cuelgan del cielo raso.

En Sonique el ornamento no es delito, sino que está teñido de humor y comentario irónico; las referencias al pasado toman la forma de la caricatura. Como si viésemos el backstage del proyecto, pasado y presente colisionan y el resultado es contradictorio, desproporcionado, lo que genera un espacio nuevo y original. Se destacan, por ser la nota de color en un espacio mayormente monocromático, las cortinas de plástico rojo que apelan a la imagen del cabaret, y que forman los lados menores del volumen central.

Si bien el espacio aparece como más flexible que en Bar Número, y la interacción parece más factible, la tematización del espacio perfila al usuario y su identidad, estableciendo lo que De Certau llama el “estilo de uso”, y define como “una forma de ser y una forma de operar” (2) Resulta quizá más claro en la elección de las cortinas rojas que citan la imagen del club nocturno, espacio destinado al hombre, y donde la mujer es objeto parte de la ambientación.

D.EDGE  – Muti Randolph

Ubicado en el barrio Barra Funda y frente al Memorial de America Latina, D.Edge es, del grupo de edificios que aquí se muestran, el proyecto más alejado de la zona céntrica. Muti Randolph proyecta una ampliación en cuatro niveles que agrega, mirando de abajo hacia arriba: un nuevo acceso, una sala de baile, un lounge y la terraza. En fachada la intervención se muestra abstracta y contundente: un volumen de dos niveles revestido en piezas de longitudinales de metal se apoya sobre un basamento oscuro; una perforación horizontal enseña una franja del interior de la nueva sala de baile; exactamente bajo aquel tajo aparece el acceso, un plano de vidrio negro que se quiebra y genera la entrada; sobre el prisma apenas se adivina la terraza. Hasta aquí vemos un edificio ordenado, atractivo y enigmático; pero lo que más nos interesa está en el interior.

Ya en el hall de entrada, con el volumen con las cajas al centro, se percibe que la luz artificial tiene un rol fundamental en la concepción espacial. En el primer nivel aparece la sala de baile, que pudimos atisbar desde fuera, en dos dimensiones. El espacio, a priori prismático, es recreado a través franjas de luz que aparecen tanto en piso como pared y techo, y se reflejan en la ventana. Las luces varían en color e intensidad, y se mueven activadas por el sonido ambiente, de manera que la música y los usuarios inciden en el espacio resultante. El ambiente brinda una experiencia totalmente nueva, casi ingrávida. Un piso más arriba encontramos el lounge, y en este caso las luminarias, también de colores cambiantes, toman forma incrustadas entre prismas irregulares hechos en madera. La propuesta contiene sub-espacios estáticos, pero el espacio en sí adquiere alto grado dinamismo y velocidad, lo que invita a moverse entre los diferentes lugares. 

Según la Real Academia Española emancipación significa “Liberarse de cualquier clase de subordinación o dependencia”. Los espacios de emancipación serían aquellos que promueven el relacionamiento no estratificado, o como dice Starvides “el espacio como lugar de la no-identidad” o de “identidad relacional, variopinta, abierta”. Los dos espacios principales en D-Edge son ambientes que no apelan a referencias de espacios o estilos conocidos. Más aun, que discuten de manera poética referencias tales como la Ley de gravedad (en la sala de baile) o las Leyes de Newton (en el lounge). Por último involucran la participación de los usuarios, haciendo de la interacción y situación relativa su tema de proyecto.

notas:

1. Stavros Stavrides – Espacialidades de emancipación y las ciudades de umbrales, publicado en Bajo el Volcán, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.

2 . Michel de Certeau – The practice of everyday life, University of California Press (traducido por el autor)

autor: gustavo hiriart

publicado originalmente en Ensamble #02 Arquitectura y Sexo, Médico DF, México

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Parque de la juventud

La imagen muestra una foto aérea de la zona norte de la ciudad de São Paulo, y, acercándose lentamente, aparecen los techos del Complejo Penitenciario conocido como Carandiru. Así comienza la película, también llamada Carandiru, dirigida por Héctor Babenco en 2003, la que relata las vivencias de algunos presos vistas a través del doctor de la cárcel (quien escribió el libro que da origen al filme) y culmina con la tristemente célebre masacre de 1992 donde 111 presos fueron muertos por manos de la Policía Militar. La prisión, que llegó a ser la más grande de America Latina, fue desactivada en 2002 y parcialmente demolida en 2003, como muestran las imágenes finales de la película.

Quien mirase hoy día la misma foto aérea encontraría una situación completamente diferente. En 1999 el Gobierno del Estado de São Paulo promovió un concurso público para la creación de un parque, hoy llamado Parque de la Juventud, el cual fue ganado por el equipo liderado por Roberto Aflalo (Aflalo & Gasperini) y que contó con la participación de la arquitecta paisajista Rosa Grena Kliass (entre sus numerosos proyectos se destaca el del Vale do Anhangabaú, en el centro de São Paulo) quien finalmente fue la responsable del diseño paisajístico.

Del anteproyecto del concurso al proyecto final el área de actuación se redujo a casi la mitad (240.000 metros cuadrados), ya que a último momento algunos sectores del complejo no fueron desactivados. El proyecto cuenta con tres distintos sectores, los que coinciden con las tres etapas de realización. En orden cronológico de construcción, y ubicados de este a oeste, las zonas son: Parque deportivo, Parque central y Parque institucional. El Parque de la Juventud tiene sus accesos principales por dos vías importantes de la ciudad: al este por la avenida Zaki Narchi y al oeste por la avenida Cruzeiro do Sul, la que además permite la llegada por el metro desde la estación Carandiru.

Los tres sectores del parque, ambientalmente bien diferenciados unos de otros, están cosidos por una alameda central, ritmada por una fila de árboles Palo de Fierro. Esta vía, que es recta en los extremos y curva en la zona central, está pavimentada con suelo cemento rojizo, un material entre semiduro y con buena capacidad de absorción del calor. Los parques deportivo y central están divididos por un pabellón, una marquesina con servicios gastronómicos e higiénicos, que brinda sombra y establece el nexo entre los dos sectores.  Por otro lado entre el área central y el parque institucional corre el arroyo Carajás, y el cruce está definido por dos puentes, uno de ellos en el eje de la alameda.

Veamos ahora sector por sector, comenzando con el Parque deportivo. Dispuestas al norte y al sur de la alameda se ordenan diez canchas, paralelas entre sí y levemente giradas respecto de la vía central, y en el centro de la composición la pista de skate funciona como rótula de este conjunto. La inclinación entre las canchas y la calle da lugar a un conjunto de plazas triangulares, las que regulan la relación entre la parte deportiva y el paseo. Este filtro se potencia por el uso de “biombos” (como dice Rosa Kliass), mallas metálicas  verticales que, colocadas de forma casi aleatoria, dan acceso o aíslan los diferentes programas.

El Parque central, a diferencia del Deportivo, está dedicado básicamente al ocio y el disfrute de la naturaleza. Aislado de las avenidas y protegido por dos grandes murallas existentes (pertenecientes a un módulo de prisiones cuya obra comenzó y fue parada en la época de la masacre) el área central es un parque en el sentido tradicional, dotado de zonas verdes y una exuberante vegetación. En esta parte del proyecto las sendas se curvan y subdividen, generando paseos alternativos, podríamos decir en clave pintoresquista; un espacio de contemplación y descanso, o como lo llaman sus autores: “un oasis urbano”. En su centro fue creada una pequeña elevación que rompe la topografía plana del terreno permitiendo visuales más amplias, a la vez que modifica la velocidad del paseante.

Si bien el Parque central, en relación a los otros, aparece como un espacio desprogramado, tres elementos preexistentes son quizá la mayor atracción de todo el conjunto: las murallas, ya nombradas más arriba, que fueron transformados en pasarelas elevadas que permiten un recorrido de 300 metros entre la copa de los arboles, a las que se accede mediante la incorporación de tres escaleras de acero corten; una serie de módulos carcelarios que quedaron también inconclusos, de los que se mantiene la estructura, y que pueden ser recorridos por medio de decks de madera apenas elevados del piso; y finalmente un tupido bosque de Tipas y enredaderas que creció espontáneamente luego del abandono de la obra. El espacio resultante, además de constituir un recordatorio de la violenta situación previa, (casi podríamos decir que tematiza al parque) genera un ambiente único que mezcla lo natural y salvaje, la ruina, y el agregado de elementos netamente contemporáneos que construyen el vínculo entre las partes.

El Parque Institucional incorpora nuevos programas que buscan trabar el Parque de la Juventud con el resto de la ciudad. Consiste en una gran explanada, el acceso principal al parque, una plaza rectangular que nuclea varios edificios, también proyectados por Aflalo & Gasperini. La Biblioteca São Paulo es la gran obra institucional, y en ella aparecen los elementos característicos de la Escuela Paulista (el espacio fluido, el rol de la estructura como generatriz, la horizontalidad) pero quizá apelando a un lenguaje final más populista, especialmente en algunos detalles interiores. Enfrentados a la biblioteca dos pabellones de la antigua prisión fueron mantenidos y reciclados, y allí se alojaron las ETEC (Escuelas Técnicas del Estado) junto con un módulo de Accessa SP destinado a la difusión de Internet entre la población. Todo este segmento aparece ligado por pasarelas techadas que además vinculan también el parque con la estación de metro.

El Parque de la Juventud es ya una pieza fundamental en el tejido urbano de São Paulo y lo es porque responde a demandas concretas y diversas de la sociedad. El mix programático, el armado por sectores diferenciados y el diseño cuidadoso han conseguido en poco tiempo una apropiación real por parte de los múltiples usuarios. Constituye además un valioso ejemplo de positivación de un espacio de violencia hacia un espacio de ocio colectivo, de lo más segregado a lo más inclusivo.

autor: gustavo hiriart

publicado originalmente en Ensamble #01 Arquitectura y Violencia, Médico DF, México

Martín Hurtado Arquitectos

El estudio liderado por el arquitecto Martín Hurtado podría ser fiel representante de la destacada arquitectura contemporánea chilena, ya sea por su sensibilidad material como por su respuesta potente ante las condiciones geográficas. Sin embargo tanto las características particulares de su trabajo, que entiende la tarea del arquitecto como un servicio, como la localización periférica de sus edificios, han teñido a su obra de un bajo perfil. Al colocar en el centro de su tarea el diseño adecuado a cada oportunidad, Hurtado no elabora un estilo, pero sí una forma de hacer, y de hacer bien.

 

El trabajo de Martín Hurtado Arquitectos se ordena a través de una matriz estructural, una serie de coordenadas previas que dan soporte a las decisiones subsiguientes. De ahí la importancia que recibe la estructura portante en sus proyectos, un pentagrama que, una vez definido, luego admite variaciones y acentos. La forma, como ellos dicen, es una consecuencia, no una meta. Pensado así el proyecto, como un objeto ordenado que cumple una tarea, la apariencia no es la imagen resultante, sino que es la expresión de su construcción.

 

Hurtado nos cuenta que en su estudio están “inspirados en lo vernacular como modelo de soluciones sustentables”. La economía de materiales, como actitud ética y responsable, está también asociada al concepto de sustentabilidad. Trabaja principalmente con madera y hormigón; madera, porque es el principal material de construcción en Chile, existe allí mano de obra especializada, y permite un mantenimiento sostenible a lo largo de la vida del edificio; hormigón, en el extremo opuesto, puede ser elaborado por una mano de obra local y no requiere mantenimiento. En cualquier caso sus edificios siempre denotan su presencia, buscando un contrapunto entre naturaleza y artificio, otra característica que comparte con la mejor arquitectura chilena.

 

Fundo Izaro, Casablanca

En este proyecto Martín Hurtado muestra su destreza en el manejo de distintas escalas, desde la macro del masterplan a la más pequeña en el diseño edilicio y de equipamientos. El programa requería la urbanización de un viejo campo para nuevas funciones agrícolas y el diseño de las nuevas dependencias, incluyendo viviendas, oficinas y edificios de servicio. La decisión del uso del hormigón visto como material predominante buscó a la vez generalizar un método constructivo sin mantenimiento posterior y adaptarse formalmente a las situaciones particulares, en especial aquellas ubicadas sobre los cerros, donde cada construcción se mide en relación al paisaje todo.

 

Edificio de Servicios en Viña Morande, Casablanca

Este edificio forma parte de un emprendimiento de unas mil hectáreas para una viña de primer nivel. El proyecto sienta las bases constructivas de las futuras edificaciones, buscando dar coherencia a las diferentes acciones que se añadirán a la propuesta en el futuro, como la bodega y un hotel de campo, entre otras. Dos volúmenes paralelos, construidos en madera, generan un gran patio entre ellos. Los prismas se unen a través de una estructura liviana, la cual también da acceso al patio. La estructura espacial precisa contrasta con el entorno sinuoso, mientras que los enchapados de madera de tonos variados ablandan la presencia del edificio.

 

Casa sesenta amigos, San Antonio

El proyecto para la Casa sesenta amigos es el producto del cruce de dos ejes temáticos: por un lado el programa arquitectónico, que requería una vivienda de vacaciones para una pareja, con la posibilidad de albergar reuniones para éstos y sus sesenta amigos, y de contar con espacio para sus hijos y sus propias familias. Por el otro, la forma del terreno, una franja alargada sobre una colina, con hermosas vistas lejanas. El esquema originalmente lineal separa los dormitorios de la pareja y los de sus hijos y familia, y coloca las áreas de relación al centro. Un segundo paso, el quiebre de la galería, genera bolsones de privacidad en cada extremo, permitiendo a la vez la intimidad y la interacción.

 

Instituto de investigaciones marítimas, Las Cruces

En un área de reserva natural en la costa chilena se localiza la estación Las Cruces, una dependencia de la Universidad Católica dedicada a la investigación del mar. El nuevo edificio alberga tres distintas áreas, las que se acomodan a su vez en tres distintos cuerpos paralelos. Las áreas son: Investigación, Multiuso y y el Laboratorio Internacional en Cambio Global. Los volúmenes se ordenan perpendiculares al mar, en busca de las vistas en sus extremos, y se asoman sobre el acantilado rocoso. Materialmente están resueltos con una secuencia de marcos de madera, estructura que permanece aparente en el interior. En el exterior los muros se enchapan con placas de madera variada, y cada volumen se apoya sobre zócalos de hormigón, los que además contienen subsuelos técnicos.

 

autor: gustavo hiriart

publicado originalmente en Hotbook #007, México DF, México

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Inhotim

 

Al sureste de Belo Horizonte, en el estado de Minas Gerais, Brasil, se encuentra la ciudad de Brumadinho. En las afueras de ésta, en la década de 1980, el empresario minero Bernardo Paz compró un pequeño campo y continuó con el desarrollo de un jardín ya existente en el lugar. En la década de 1990 el empresario fue convencido por el artista Tunga de cambiar el eje de su colección privada de arte y concentrarse en el arte contemporáneo. Poco tiempo después Paz vendió una empresa por valor de 250 millones de dólares y los invirtió íntegramente en lo que actualmente es el Instituto Inhotim, uno de los mayores complejos artísticos del mundo.

 

Rodeado de un hermoso paisaje de montañas y una constante bruma matinal (que da nombre a la ciudad) el complejo consiste en una serie de pabellones que alojan distintas galerías de arte y edificios de servicio; el jardín, que también alberga obras al aire libre y varios lagos artificiales; se completa con senderos que atraviesan el parque, a veces jardín, a veces selva, vinculando las actividades. La colección contiene obras de los principales artistas contemporáneos nacionales e internacionales (Cildo Meireles, Doug Aitken o Olafur Eliasson, entre muchos otros) incluyendo obras site-specific (especialmente creadas para el lugar), galerías fijas destinadas a un único autor, y exposiciones itinerantes.

 

Los primeros edificios construidos no eran más que galpones aislados con pocas pretensiones arquitectónicas, pero esta situación se revirtió con la construcción de la galería para Adriana Varejão, obra de Rodrigo Cerviño Lopez, y el Centro Educativo Burle Marx de Paula Zasnicoff y Alexandre Brasil. A partir de este punto dos estudios locales (Arquitetos Associados y Rizoma Arquitetura) han creado un grupo de proyectos de gran interés, lo que ha elevado a Inhotim un escalón más, convirtiéndolo también en un referente regional a nivel arquitectónico. De esta serie de nuevos proyectos se destacan los cuatro que veremos a continuación:

 

Galería Miguel Rio Branco – Arquitetos Associados

Este impactante edificio alberga exposiciones de fotografía del artista Miguel Rio Branco, y parte de una idea del propio fotógrafo que pensó su galería como una piedra esculpida posada sobre el lugar. El resultado final se traduce en un volumen elevado, de acero rojizo, que emerge de la selva, y una sala enterrada, posible gracias al desnivel de diez metros de altura existente en el terreno. El acceso se produce por el nivel intermedio y el visitante puede elegir si baja a la sala del subsuelo, la que paradójicamente está iluminada naturalmente, o si sube al la sala principal dentro del prisma metálico, sin contacto con el exterior.

 

Galería Cosmococas – Arquitetos Associados

Este edificio fue creado con el propósito de cobijar una serie de cinco exposiciones de Hélio Oiticica y Neville d´Almeida llamada Cosmococas. La muestra consiste en cinco ambientes sensoriales, con sonido y proyección de diapositivas, por lo que fue necesario aislar los espacios entre sí y con el exterior. Se ubica en la zona norte de Inhotim en un área descampada, con fuerte pendiente. El edificio se plantea como un trabajo de topografía: desde el nivel superior solamente se percibe una plaza de acceso y mirador, mientras que desde el inferior asoman unos intrigantes muros macizos cubiertos en piedra. Ya que cada sala cuenta con acceso independiente el edificio puede verse como un grupo de edificios desde dentro, o como un trabajo de geografía desde fuera.

 

Restaurante Oiticica – Rizoma Arquitetura

El proyecto se organiza de forma muy simple, agrupando las áreas de cocina y servicio contra el fondo y liberando el frente y uno de sus lados para el salón y el área exterior. Una única losa, perforada por lucernarios triangulares, se apoya en un muro y pilares de sección circular, todo en un perfecto y liso hormigón. El cerramiento completa el diseño: se trata de parasoles móviles verticales, hechos en chapa perforada, que permiten la integración de la naturaleza desde el interior. Tanto la luz natural, a través de los tragaluces del techo y los parasoles, como las luminarias en forma de gota, cumplen el rol de ablandar el lenguaje purista de techo y muros. En la noche el edificio se muestra como un fanal en el medio la selva.

 

Tienda Botánica – Rizoma Arquitetura

Este es el más simple del grupo de edificios recientes en Inhotim, resuelto apenas con una losa y dos planos de hormigón, y un rugoso piso de piedra. Contrastando con esta contundencia expresiva el pabellón contiene todo tipo de pequeñas plantas y está equipado con coloridos muebles restaurados y una larga mesa de madera. El cuidado y cariño con el que todo está colocado realza los objetos expuestos (las plantas) así como el tema de la vegetación como materia de diseño, y por añadidura nos habla de la importancia del jardín en la concepción del complejo Inhotim.

 

autor: gustavo hiriart

publicado originalmente en Hotbook #006, México DF, México

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Casas blancas de Ricardo Bak Gordon

Proyectar una casa es tarea común en la carrera de un arquitecto: se trata de combinar los deseos y aspiraciones de un cliente, las necesidades, con las intenciones y el saber hacer del proyectista. Si bien esta descripción se parece bastante a la actividad general de los arquitectos, cuando se trata de una vivienda la respuesta del diseñador puede estar demasiado influenciada con su modo de vida, con sus ideas de cómo una casa debe ser.

Ricardo Bak Gordon, arquitecto portugués con más de veinte años de trayectoria, aprovecha cada una de las oportunidades de proyecto de vivienda para repensar la casa y sus usos, su imagen y forma, su relación con el contexto, sin dejar que las ideas preconcebidas tomen el control de su diseño. La arquitectura negocia entre diferentes solicitaciones, externas e internas, buscando optimizar los recursos para llegar a una respuesta precisa, acabada. Este proceso implica siempre balancear ideas, elegir, descartar; y Bak Gordon tensa estas relaciones, proponiendo un juego de desafío y tregua, de radicalidad y mesura.

Hemos elegido tres proyectos que muestran el abanico de respuestas que despliega Ricardo Bak Gordon al proyectar casas, pero que también permiten entender ciertas constantes, que están no tanto en la solución misma, sino en la manera de pensar la arquitectura, y dan título a las distintas partes de este artículo.

geometría y lugar

En las Dos Casas en Tavira el continuo y seco paisaje de la región de Algarve es desafiado por la presencia de dos precisas cajas blancas, dos prismas apenas perforados en planta baja, y articulados con terrazas en planta alta; la escalera hacia la terraza en la azotea es el único gesto diagonal en la composición. Sumado a esto cada casa dispone de una plataforma independiente donde se ubicaron las piscinas. En total cuatro plataformas (casas y piscinas) conforman el conjunto; y esto es lo interesante, pues vistas en conjunto la nueva actuación aparece como una colonización tradicional, la creación de un poblado, la demarcación de un territorio.

La Casa Barnard aparece como un volumen mínimamente deformado en su parte superior: la alusión al techo a cuatro aguas llevada al prisma continuo. Pero la continuidad es abstracta, geométrica, definida por las lineas del techo y delgados pilares. Donde originalmente había un prisma compacto cuatro patios han aparecido, y son los responsables de regular el contacto entre el interior y el árido paisaje compuesto por olivares y piedras. La tensión entre geometría y lugar es clara aquí, y las rupturas, los patios, se proponen como antesalas acondicionadas en contraposición al exterior.

El lugar es sin duda el motor que define la forma de la Casa en Sobral da Lagoa. En este caso se trata de una casa entre medianeras, el paisaje es humano, pero a su vez homogéneo, naturalizado. Bak Gordon propone otra vez un doble juego: un juego de mimesis, de identificación del volumen construido con sus vecinos; y al mismo tiempo de desvío de los patrones con los que se generó el poblado originalmente. Mientras la forma intenta seguir las directivas del lugar, las perforaciones aparecen ordenadas por una lógica interna y abstracta.

modernidad y tradición

Las Dos Casas en Tavira se presentan macizas, prima el muro blanco, mientras que las perforaciones son pocas, lo que nos recuerda a la construcción tradicional campestre. La arquitectura Moderna (y digo aqui Moderna y no contemporánea) se caracteriza por el espacio fluido, y la expansión de éste hacia el exterior. Encontramos en estas casas espacios fluidos tanto dentro como fuera, pero la relación entre éstos está perfectamente regulada. Es interesante destacar que las aberturas, colocadas del lado de afuera del muro, al abrirse liberan el hueco por completo, permitiendo el ingreso al interior de un fragmento del paisaje sin mediación alguna. Cuando hay conexión entonces, ésta es directa y potente, como el paisaje circundante.

Nuevamente nos deberíamos referir a la forma en la Casa Bernard para ver cómo Bak Gordon se mueve entre modernidad y tradición. El techo, como fue dicho más arriba, apela a la solución de las cuatro aguas, incluso sobre los patios reconstruyendo su silueta por medio de pérgolas livianas. Pero mirando bien veremos que el techo no está centrado, y se produce un desbalance que desvía la forma original. Y si miramos ahora el detalle, veremos que techo y muros son el mismo elemento, estamos ante una masa perforada por patios, y no existe reminiscencia alguna de los tejados sobrepuestos a la casa. La cubierta no es aquí protección solamente, sino que el techo está puesto al servicio de la forma contundente.

La Casa en Sobral da Lagoa no puede ser entendida sin mirar su contexto inmediato, de arquitectura anónima de pueblo, donde los tejados dan cuenta del trabajo manual y del paso del tiempo. Y el proyecto toma nota de este dato, lo respeta, pero también lo transgrede. Si su forma se compromete con sus vecinos al llenar el hueco existente y hacer la transición entre una casa y la otra, este proceso queda expresado en el resultado final claramente: una forma tensionada, deformada, abstracta al fin. Además, las perforaciones distorsionan aún más esta percepción, variando en alturas y color.

el color y el blanco

Como nuestro título indica todas estas casas son blancas, pero en el caso de las Dos Casas en Tavira el blanco está usado como un color, en su contrapunto con la tierra rojiza, con las persianas de Acero Cortén que remarcan los huecos. Este efecto es especialmente notable cuando vemos las casas recortadas duramente contra el cielo muy azul del Algarve, el blanco se vuelve más blanco, y el cielo más azul. Pero además aparece en estas casas otra nota de color: la piscina toma un pedazo del cielo, lo geometriza y congela. Ahora las casas se perciben extremadamente blancas, entre el cielo y la tierra, o entre el cielo y el agua azul.

En la Casa Barnard el blanco, además de ayudar a la abstracción de la volumetría, es elegido en contraste con los colores que se disponen en el interior. Afuera el blanco es uno, un elemento continuo que resume muro, techo y patios. Mientras tanto el interior se desarma en distintas partes y coloraciones. El techo toma una expresividad propia separándose de los muros, una cascara interna de hormigón visto que cubre todos los espacios. El piso por otro lado está cubierto por una cerámica suavemente amarilla. Finalmente, y la nota de color más notable, está puesta en los cerramientos internos, armarios pintados en fucsia que delimitan o dan continuidad, según el caso, a los espacios.

La imagen más pregnante de la Casa en Sobral da Lagoa son sus ventanas de colores, enmarcadas por la masa de revoque blanco. Lo que a lo lejos puede parecer vidrios de colores, en verdad se trata de persianas de madera de color, puestas en el lado interior del muro. Además los 30 centímetros del muro también son revestidos en madera. Los colores pastel se perciben reforzados por la tranquilidad general de la composición, y la solución que implica haberlos colocado por dentro provoca reflejos hacia el interior, pequeñas porciones de color que se cuelan en los espacios y los califican.

autor: gustavo hiriart

publicado originalmente en Hotbook #003, México DF, México

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