Category Archives: destacado – highlight

Cada día canta mejor

Leave a reply

 

tapa-suple-ran20190622_1200w

Tetera de Marianne Brandt, Museo Blanes. Foto: Ricardo Antúnez

Fundada en 1919 y clausurada en 1933 por el gobierno nazi, la escuela alemana de arquitectura y diseño cumple 100 años: la Bauhaus continúa siendo reconocida por sus innovaciones en didáctica, por la influencia de sus profesores y alumnos y por sus productos sorprendentemente actuales.

El uso (relativamente) popular de la expresión “diseño Bauhaus”, como adjetivo, se enfoca en una cuestión estilística, vagamente asociada a formas puras y abstractas. Sin embargo, las importantes transformaciones provocadas por la famosa escuela alemana –en sus apenas 14 años de actividad– no se restringen a aspectos formales o expresivos. Además de innovaciones en didáctica y pedagogía, la Bauhaus propuso una nueva concepción de la relación entre el arte, la artesanía y los medios de producción, los procesos industriales, los objetos, el espacio y los edificios. En definitiva, ayudó a cambiar nuestra manera de relacionarnos con el entorno material en todas sus escalas.

Pero el fenómeno de la Bauhaus no surgió de la nada. Su contexto fue el período de entreguerras –lo que se conoce como la República de Weimar, de 1918 a 1933–, el de la Alemania derrotada, con recesión económica, inflación y, al final del ciclo, el surgimiento del nacionalsocialismo; en relación con la arquitectura, es la época protomoderna europea, en la que conviven expresiones renovadoras con posturas más conservadoras o románticas: el Arts and Crafts, el Art Nouveau, la Escuela de Ámsterdam, la Deutscher Werkbund, entre otras.

La Bauhaus surge en Weimar, de la fusión de las escuelas de Bellas Artes y la de Artes y Oficios, cuyo director, Henry van de Velde, designó en su lugar al arquitecto Walter Gropius, fundador y principal impulsor de la nueva escuela a partir de 1919. Este origen que mezcla arte y artesanía es fundamental para entender las particularidades de la Bauhaus, y lo vincula directamente a la tradición del británico William Morris y el Arts and Crafts.

Como respuesta a la situación social de la época, signada por la escasez material, los artistas buscaban eliminar las diferencias sociales con su trabajo y expresar las condiciones de una nueva sociedad más justa. En la primera proclama de la Bauhaus, un Gropius imbuido de misticismo proponía: “Aportemos todos nuestra voluntad, nuestra inventiva, nuestra creatividad a la nueva actividad constructora del futuro, que será todo en una sola forma: arquitectura, escultura y pintura, y que millares de manos de artesanos elevarán hacia el cielo como símbolo cristalino de una nueva fe que está surgiendo”.

Aunque para Gropius “el fin último de cualquier actividad figurativa es la arquitectura”, el primer plan de estudios de la escuela se dirigía principalmente a la formación de artesanos, con una alusión a los gremios medievales (los constructores de las catedrales góticas) y a las ideas de Morris. En esta primera etapa se destacaba el trabajo del suizo Johannes Itten y su curso introductorio, el Volkrus. A contracorriente de la educación academicista, Itten se proponía que los estudiantes desaprendieran su formación clásica y se conectaran instintivamente con sus raíces y su psiquis. Los resultados de estas primeras experiencias reflejaban un expresionismo primitivo con reminiscencias tribales africanas y orientales. El Volkrus, que contaba con los aportes de los expertos en color, Paul Klee y Wassily Kandinsky, fue dirigido posteriormente por Josef Albers y László Moholy-Nagy, artistas más vinculados a la abstracción, que habría de marcar el futuro de la Bauhaus.

La imagen Bauhaus

En 1922, la visita del artista holandés Theo van Doesburg definió un punto de inflexión en la historia de la Bauhaus. Miembro del movimiento De Stijl, Van Doesburg sirvió como catalizador para una depuración formal de los productos de la escuela. En esta segunda época, Gropius intentó dirigir a los estudiantes hacia productos pensados para la industrialización, con la consigna de que “la máquina es nuestro método moderno de diseño”, mientras proponía una nueva unidad entre arte y técnica. También es en esta fase de la escuela en la que se forja la imagen Bauhaus, una gramática sofisticada y abstracta construida con formas geométricas básicas.

Luego del curso preliminar, los estudiantes se preparaban por tres años en un oficio específico, para después cursar el programa de maestría, en el que profundizaban en arquitectura y producción en serie. Algunos de los talleres se denominaban por el material con el que se trabajaba: metales, madera, vidrio; otros por el producto final: textil, impresión, encuadernación, alfarería, etcétera. En la arquitectura, entendida como una “obra de arte total” –la síntesis–, confluirían todas las ramas enseñadas en la escuela. En agosto de 1923, apenas cuatro años más tarde de su fundación, la Bauhaus hizo la primera exposición sobre sus productos.

Si bien las mujeres tenían libertad para matricularse en la escuela, en los hechos se restringía su acceso para no superar un tercio del estudiantado, y se las orientaba para participar en los talleres “más femeninos”, como los de tejido o de orfebrería. Ejemplo de alumnas de la Bauhaus son Anni Albers, que se destacó por sus trabajos en tejido, Gertrud Arndt en la producción de alfombras y fotografía, y Lucia Moholy, también en fotografía. Los apellidos de estas tres estudiantes coinciden con los de maestros de la escuela –eran sus esposas–, cumpliendo con la infeliz consigna de la gran mujer detrás de un gran hombre. Quizá las dos más destacadas fueron Marianne Brandt, diseñadora del taller de metales, y Alma Buscher, del taller de carpintería. Ellas consiguieron romper la frontera de los talleres “masculinos” y demostrar lo ridículo de aquella división.

Las críticas sobre la propuesta académica de la escuela, tanto desde el gobierno central como desde el local, dieron paso a importantes recortes en el presupuesto; en 1925 Gropius y sus principales colaboradores renunciaron a sus puestos. Varias ciudades pujaron por albergar a la Bauhaus, y fue finalmente Dessau –de gobierno socialista– la que lo consiguió, ofreciendo además un amplio terreno y los medios para la construcción de un nuevo edificio. Junto a Gropius, se mudaron también los maestros Lyonel Feininger, Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy, Georg Muche y Oskar Schlemmer.

Fue en Dessau donde la Bauhaus alcanzó su punto más alto, y el edificio, diseñado por el propio Gropius, representaba su concreción. El autor, que poco tiempo antes escribía que en la Bauhaus aspiraban a “crear una arquitectura clara, orgánica, de una lógica interior radiante y desnuda, libre de revestimientos engañosos y de triquiñuelas”, una arquitectura adaptada a un “mundo de máquinas, receptores de radio y automóviles rápidos”, aprovechó esta oportunidad para proyectar uno de los edificios más representativos de la arquitectura del siglo XX. Fue inaugurado a fines de 1926; habían pasado tan sólo ocho años luego del final de la gran guerra.

Dado que el terreno, localizado en las afueras de la ciudad, no ofrecía demasiadas restricciones, el arquitecto –y también cliente en este caso– trabajó con mucha libertad. El programa incluía los talleres (el volumen mayor del conjunto), espacios comunes (restaurante y teatro), una escuela técnica (un requisito agregado por el ayuntamiento), las oficinas administrativas y viviendas para los estudiantes. Cada uno de estos paquetes, con requerimientos de área y alturas diferentes, conforma un volumen distinto, y quizá lo más interesante del proyecto es la forma en la que estos cuerpos se asocian en un edificio, que es a la vez varios.

Equilibrio inestable

A diferencia de un edificio clásico y axial, que se conoce completo al ver tan sólo una fachada, el proyecto del edificio de la Bauhaus es esquivo y es necesario recorrerlo para comprenderlo. En términos compositivos, su riqueza mayor radica en su equilibrio inestable, ya que desde cada nuevo punto de vista las relaciones de sus partes cambian. Y para reforzar aun más este dinamismo, Gropius proyectó una calle entre los dos cuerpos principales, que permanecen unidos por un puente en el que situó las oficinas. El cuerpo más alto, en el extremo este del conjunto, contiene las residencias de los estudiantes. Gropius proyectó también las casas para los maestros, ubicadas en un terreno cercano.

Además de sus particularidades volumétricas, el edificio de la Bauhaus llamaba la atención por su expresión material. Los muros eran blancos, lisos y libres de cualquier ornamentación; las estructuras de hormigón estaban visibles, separadas del plano de fachada; enormes paños de ventanas, dispuestas horizontal o verticalmente según la función, se adosaban a las fachadas, en ocasiones sin tocarla, y en otras forrando la esquina. En conjunto, para la época, la imagen probablemente correspondía más a la de una fábrica que a la de una escuela de artes. De hecho, un antecedente de esta expresión se encuentra en un edificio del mismo Gropius, la fábrica Fagus de 1911.

Entre la crisis económica incipiente y la antipatía de los habitantes de la pequeña ciudad, en 1927 volvió la inestabilidad a la escuela, y un año más tarde Gropius designó al arquitecto y urbanista suizo Hannes Meyer, para que lo sucediera en la dirección. Meyer se había desempeñado por un corto período como responsable del área de arquitectura de la escuela. Funcionalista, crítico de los desvíos formalistas de la etapa anterior –asociados al lujo más que a las necesidades populares–, intentó imprimir un carácter más radical a los trabajos de la Bauhaus, con la mira en la producción en masa. Alcanzó a reformar el plan de estudios, fusionando algunos de los talleres existentes, pero en 1930 fue cesado del cargo por razones políticas, bajo el alegato de supuestas prácticas comunistas.

Los últimos tres años de la escuela fueron dirigidos por el célebre arquitecto Mies van der Rohe, dueño ya de una trayectoria relevante dentro de la arquitectura moderna. Pocos años atrás había sido el encargado del proyecto para la colonia Weissenhof, en Stuttgart, así como del Pabellón alemán en la Exposición Internacional de Barcelona (conocido como Pabellón Barcelona). Con el objetivo de despolitizar a la escuela, Van der Rohe se enfrentó duramente a la organización estudiantil y los retiró del cogobierno. Puso el foco académico en la enseñanza de la arquitectura y su esencia constructiva –dejando de lado el carácter social proclamado por sus dos predecesores–, achicó la duración de la carrera, redujo drásticamente los talleres y cortó la producción de objetos para la venta al público, provocando una importante transformación del perfil de la Bauhaus.

En 1932 la Bauhaus tuvo que abandonar Dessau y mudarse nuevamente, esta vez a Berlín, donde funcionó hasta su cierre en 1933. En Berlín, aún bajo dirección de Van der Rohe, la escuela pasó a ser privada y se profundizó el perfil arquitectónico y constructivo del plan de estudios. Poco tiempo duró esta nueva situación: diferentes agencias del gobierno nazi acorralaron a la escuela y terminaron por clausurarla, otra vez bajo la acusación de vincularse con el comunismo.

Los tres directores de la escuela emigraron a Estados Unidos, a donde también se desplazó el foco de la arquitectura moderna hasta el final de la Segunda Guerra Mundial.

—

Los productos Bauhaus [recuadro]

Aunque el principal objetivo de la Bauhaus era la arquitectura, entendida como una “obra de arte total”, lo cierto es que la escuela no dejó muchos productos arquitectónicos. Su edificio en Dessau fue proyectado por el estudio del director, Walter Gropius, así como el complejo habitacional Törten, aunque este último sí contó con la participación de estudiantes de la escuela.

Por otro lado, son varios los productos de mobiliario que trascendieron las puertas de la escuela, muchos de los cuales son producidos actualmente (y pocos adivinarían su longevidad). La silla Wassily (o Modelo B3) fue diseñada por el arquitecto húngaro Marcel Breuer entre 1925 y 1926, y es quizá uno de los productos más reconocibles. La identificación con esta silla de tubo de acero y la Bauhaus puede verse en las fotos de época del auditorio del edificio de Dessau, poblado por completo por las Wassily. Breuer, quien había diseñado anteriormente la Silla de Listones de madera, también es el autor de la silla Cesca, de 1928. Uno de los productos más populares de la Bauhaus es la lámpara de mesa de luz Kandem, diseñada por la alemana Marianne Brandt y el austríaco Hin Bredendieck en 1928. Brandt se había destacado por sus diseños en metal, en particular por la Tetera Plateada (o MT 49) de 1924. Otro producto popular, producido en la época de Weimar, fue la lámpara de metal y cristal, la WG24 de Wilhelm Wagenfeld.

 

El documental [recuadro]

Medir el impacto real, en el mundo del diseño y la arquitectura, de la corta historia de la escuela de la Bauhaus puede ser una tarea imposible. Lo que sí se puede es establecer relatos que vinculen aquellas ideas con acciones y resultados alejados en tiempo y espacio. Mundo Bauhaus (2015) es un documental de la Deutsche Welle (DW), producido por planetfilm con el apoyo del Ministerio Federal de Relaciones Exteriores de Alemania, que busca crear un relato en torno a las presuntas influencias de la escuela alemana en el diseño y la vida contemporánea.

El film fue dividido en tres capítulos de 42 minutos cada uno y está disponible en el canal de Youtube de la DW, traducido al español. El primer capítulo, titulado “El código”, se pregunta “qué hay detrás de la fórmula del éxito de la Bauhaus”. Desde Londres hasta Tel Aviv, se exponen casos contemporáneos sobre el proceso intuitivo, la estética minimalista, la estandarización de las medidas, el vínculo entre la artesanía y la industria, entre la moda y la máquina, el diseño corporativo y el patrimonio moderno. El capítulo “El efecto” indaga en “cómo se desarrollaron los principios de la Bauhaus”. Detrás del concepto de “diseño democrático” aparecen experiencias globales como las de Ikea, Braun, Apple o Vitra. Finalmente, en “La utopía”, se cuestiona sobre las posibilidades de “una buena vida para todos”. En este capítulo aparecen la veta social y pedagógica de la Bauhaus, y se presentan los grandes complejos habitacionales, la infraestructura, la relación con la producción sustentable, la vivienda mínima y el espacio público. En este último capítulo es donde el documental se siente más forzado, más panfletario, aunque sin perder del todo la elegancia alemana.

 

autor: gustavo hiriart

publicado originalmente en la diaria, Montevideo, Uruguay

https://ladiaria.com.uy/articulo/2019/6/la-bauhaus-y-su-revolucionaria-concepcion-del-arte-la-artesania-y-el-espacio-cumple-100-anos/

65271543_10157397404051182_3122832753410703360_n

La diaria, edición 28/06/19

Sobre los muros

Leave a reply
Mural

Mural de Julio Alpuy © Alvaro Zinno

Con frecuencia me pregunto si la sensación de excepcionalidad recorre todas las nacionalidades o si, por el contrario, es exclusiva de países pequeños que ven en sus improbables gestas el carácter de lo singular. Al lado de mitos difíciles de explicar, como el del Maracaná –u otros menos relevantes, como el del invento del “Sun”– existen algunos motivos para el orgullo de los uruguayos con una genealogía un poco más clara. Conocer esos orígenes, valorar sus historias, permite entenderlos desde el presente y elegir lo que queremos preservar para el futuro.

No siempre es fácil alcanzar un acuerdo sobre esto último. Antes de la década de 1980 la noción de patrimonio arquitectónico y artístico era muy distinta de la actual. En los últimos años, y a partir de la repercusión que posibilitan las redes sociales, hemos asistido a discusiones sobre preservar tal o cual edificio, poner una estatua o mantener público un fragmento de la rambla. Algunas veces se ha llegado tarde a la discusión, que finalmente se dio igual, pero con el cadáver ya frío. Afortunadamente, no fue el caso del mural que Julio Alpuy pintó al fresco en el liceo Dámaso Antonio Larrañaga.

Nacido en Cerro Chato en 1919, Alpuy fue uno de los principales exponentes del Taller Torres García. En 1956, el artista fue convocado por el arquitecto José Scheps para pintar un mural en el liceo ubicado en la esquina de Jaime Cibils y la avenida Centenario. El muro elegido para la pintura –en la que el arquitecto llamó la “zona del conocimiento”– separaba la biblioteca del pasillo, flanqueado por dos puertas, y enfrentaba al patio. El mural, de ocho metros de largo por tres de altura, retrataba en lenguaje constructivista distintos oficios de la época. Con el edificio inaugurado, liceo y mural comenzaron su intensa vida.

Transcurridos más de 60 años, y luego del fallecimiento de Alpuy en 2009, las alarmas se encendieron para alertar sobre el estado de la pintura. Como lo muestra una de las fotos que acompañan esta nota, el mural había perdido su coloración en al menos un tercio de su área, mientras que el resto estaba, también, seriamente comprometido. Además de la decoloración por efecto de la incidencia del sol y de la humedad del ambiente, adaptaciones del entorno de la obra habían desfigurado la situación original. Joaquín Ragni, Óscar Prato y Gustavo Serra llevaron el tema del deterioro del mural a la Comisión del Patrimonio Cultural de la Nación, cuyas autoridades, Nelson Inda y José Cozzo, decidieron una intervención para restaurar la pintura y recalificar su entorno. Designaron al arquitecto y artista plástico Rafael Lorente Mourelle como supervisor y coordinador de las tareas arquitectónicas y del llamado público para la restauración de la obra.

Lorente hizo un proyecto de readecuación del espacio del mural y, en paralelo, redactó las bases para la selección de un equipo profesional de restauración. Los trabajos de construcción debían estar prontos antes de que comenzaran las tareas de precisión de recomposición del sustrato y la pintura de Alpuy. Más que agregar, la obra de arquitectura consistió en retirar elementos distorsivos, como dos jardineras adosadas a los laterales del mural, rejas y una puerta, cambiar aberturas por planos vidriados más neutros, agregar un cielorraso lumínico y elementos de protección de la radiación solar.

En marzo de este año cuatro propuestas se presentaron a la convocatoria para la restauración del mural, y resultó ganadora la de Claudia Frigerio y Cecilia Jorge. Los trabajos comenzaron entre mayo y junio, y se espera que estén finalizados para febrero de 2019.

Entrevistado por la diaria, Lorente Mourelle explicó que la recuperación de la unidad de la obra —el mural y el espacio— “es un trabajo de participación en diferentes niveles: político, administrativo y burocrático, las autoridades, profesores, alumnos y padres del liceo”. En este sentido, valoró especialmente el “apoyo incondicional de la directora del liceo, Sandra Giménez”, y la forma en la que profesores y alumnos se han apropiado del proceso de obra: “No es un trabajo solamente técnico o artístico, es integral y enriquece a esa pequeña sociedad en la que todos participan”.

“La obra se ha convertido en un taller”, agregó, “los alumnos están atentos al trabajo”. El Día del Patrimonio se hizo en el liceo una jornada de concientización con alumnos y profesores. También un curso de historia del arte elaboró material para repartir al resto de los compañeros. Al finalizar los trabajos, un panel informativo permitirá a la comunidad educativa y visitantes conocer las particularidades del mural y de su restauración.

Lorente Mourelle llama la atención sobre el hecho de que, aunque el Dámaso sea un lugar de concurrencia masiva, el mural nunca fue depredado, sino que “el deterioro es consecuencia del lugar donde está emplazado, por el asoleamiento excesivo, por circunstancias de la humedad ambiental y, probablemente, porque en esa época los artistas no tenían el conocimiento total de lo que implicaba pintar un mural”.

Arte constructivo

Joaquín Torres García regresa a Uruguay en 1934 y un año más tarde funda la Asociación de Arte Constructivo, en la que participan intelectuales, pintores, escultores y arquitectos. Da clases en la Facultad de Arquitectura y en 1941 dicta una serie de conferencias sobre decoración mural en la misma facultad. En 1942 funda el Taller Torres García –con una impronta distinta de la de la asociación– y lo denomina Escuela del Sur. “En el taller coexistían una visión del arte constructivo y una de la pintura figurativa de caballete. Torres había concebido al arte constructivo para salir del caballete, para el espacio urbano, para el edificio y la arquitectura moderna. Esas obras tenían un valor que superaba el del trabajo del artista individual, no sólo por la escala, sino porque era un diálogo entre artistas y arquitectos”, sostiene Lorente Mourelle.

En 1944 la Escuela del Sur pinta los murales del pabellón Martirené del hospital Saint Bois, aunque Torres habla de estas pinturas como decoración mural y no aún como muralismo, en el sentido de integración plena entre arte y arquitectura. Son recién sus alumnos, tras la muerte del pintor en 1949, quienes desarrollan en la práctica el pensamiento del Universalismo Constructivo torresgarciano. Julio Alpuy, quien había entrado como profesor en 1945, queda a cargo de las clases del taller.

En la década de 1950 son varios los arquitectos que integran en sus obras los trabajos de artistas del taller, como Ernesto Leborgne y Mario Payssé Reyes en sus viviendas propias o Rafael Lorente Escudero en obras para ANCAP y en su casa de playa. Alpuy colabora con los tres arquitectos, y durante su carrera hace también murales en la Asociación Cristiana de Jóvenes, en la ex embajada de Uruguay en Buenos Aires y en la Casa Domínguez. De vuelta sobre el mural del Dámaso, Lorente Mourelle, quien prepara una exposición sobre Alpuy en el Museo Nacional de Artes Visuales para fines de 2019, apunta que Leborgne era el arquitecto de la empresa que construyó el edificio, y habría indicado a José Scheps el nombre de Alpuy.

Arte y política

Aunque excepcional por su calidad y su actual proceso de restauración, el mural del liceo Dámaso Antonio Larrañaga no fue un caso aislado. En un artículo publicado en el número 4 de la revista Vitruvia, de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de la República, la profesora del Instituto de Historia de la Arquitectura arquitecta Laura Cesio hace un pormenorizado recuento de las políticas públicas que promovieron y generalizaron el uso de murales en edificios públicos y privados entre 1920 y 1970.

En conversación con la diaria, Cesio comentó que el trabajo que culminó en el artículo “El espacio del arte. Políticas públicas, arquitectura y muralismo (1920-1970)”, y que es parte de su investigación de maestría, se precipitó a partir de una conversación con los arquitectos Nelly Grandal y José Scheps sobre el mural de Alpuy. La punta de la madeja fue un comentario de Scheps sobre el porcentaje destinado por ley para obras de arte en los edificios públicos escolares.

Según se lee en el artículo, otros dos disparadores alimentaron la reflexión en torno a las “posibles relaciones entre políticas públicas, arte, arquitectura y enseñanza, y al marco legal que las pone en evidencia”: un relevamiento de murales de cerca de 200 obras (originalmente enfocado en liceos) y el hallazgo de un archivo de 140 fotografías en blanco y negro con murales nacionales, imágenes provenientes de la Exposición de Arte Mural de 1957 en la Facultad de Arquitectura.

El trabajo establece un lazo entre el muralismo latinoamericano y la Revolución Mexicana: “La idea de socializar el arte mediante obras que trataran la realidad mexicana, sus luchas, rechazando la pintura tradicional de caballete por asociarse al viejo orden, encontró en los murales un aliado”. El estudio se inicia en la década de 1920, en la que, “en coincidencia con la búsqueda de una identidad nacional en todas las dimensiones de la sociedad y la cultura […] comienzan a registrarse experiencias de pinturas murales vinculadas a espacios de carácter público. La voluntad era la de acercar el arte a la sociedad, a la vez que generar un sistema de valores propios que diera sentido a la construcción del ser nacional”.

La imagen de democracia consolidada, representada en la construcción del Palacio Legislativo, y la estatización de la industria, presente en las nuevas empresas públicas, serían acompañadas por “un proceso de nacionalización de la cultura que acompasara el modelo batllista y respondiera a los recursos propios, humanos y materiales”. La etapa más importante en la construcción de la infraestructura pública del país coincidió con la inquietud por un arte nacional y por un lugar para los artistas locales.

El texto también hace referencia a la figura de Torres García, como personaje central en la promoción del “arte en ámbitos que se integraran al hábitat humano, saliendo de sus espacios tradicionales y vinculándose a la arquitectura”, y se detiene en la importancia de la visita a Uruguay, en 1933, del muralista mexicano David Alfaro Siqueiros.

Probablemente lo más revelador del artículo de Cesio esté en la vinculación que describe entre los colectivos de artistas, en su etapa de consolidación profesional y gremial, y las políticas públicas de promoción del arte nacional en espacios arquitectónicos. Y lo más llamativo fue que esas políticas se plasmaran en leyes concretas, algunas de las cuales están vigentes actualmente.

En 1936 se creó la Agrupación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores (AIAPE), y en 1939 se aspiraba a “la designación de artistas nacionales para realizar el decorado de escuelas y liceos. Este reclamo fue recogido en la Ley 10.098, del 15 de diciembre de 1941, que en su artículo 8 establecía: ‘En la construcción de locales escolares podrá invertirse hasta el cinco por ciento en decoración artística, que será confiada a pintores y escultores nacionales’”. En 1947 el Poder Ejecutivo establece en una circular la generalización de esta medida para los Planes de Obras Públicas: “Las obras de arquitectura que realiza el Estado deben ser enriquecidas con aportes de los plásticos nacionales en una coordinación artística con los arquitectos que la proyectan, en forma que reflejen por su dignidad el progreso cultural del país.” Además de la generalización para otros programas no escolares, Cesio apunta el cambio semántico entre el “podrá invertirse” y el “deben ser enriquecidas”.

La demostración de que estas iniciativas, originadas en los colectivos artísticos y recogidas en leyes, promovieron una cultura del muralismo en Uruguay se verificó más en el ámbito privado –paradójicamente, no sujeto a las normas mencionadas– que en el público. El texto concluye que “la expresión de una cultura nacional que debía manifestarse en los edificios públicos como política institucionalizada de dimensión sociocultural de un arte para todos fue más un anhelo que una experiencia sostenida. En cambio, la concreción de murales en el medio privado fue formidable”.

De la misma forma que la presente nota se propuso ir de lo particular a lo general, es de esperar que las herramientas desarrolladas en la restauración del mural del liceo Dámaso Antonio Larrañaga sirvan de experiencia para futuras intervenciones en el patrimonio artístico y arquitectónico uruguayo. Por lo pronto, la restauración del mural de Alpuy es un doble motivo de orgullo, y despeja el camino para entender el origen de algunas de nuestras singularidades.

Elegidos (recuadro)

El Ministerio de Educación y Cultura, por intermedio de la Comisión del Patrimonio Cultural de la Nación, hizo la convocatoria para la restauración del mural en el liceo Dámaso Antonio Larrañaga. La propuesta de Claudia Frigerio y Cecilia Jorge obtuvo el primer lugar. Frigerio, quien dirige el proyecto, tiene una amplia trayectoria en restauraciones a nivel local, habiendo trabajado, entre otros, en el Palacio Santos, el Cabildo de Montevideo y la Cámara de Diputados. Además de Jorge, conservadora y restauradora argentina, se convocó a la especialista en restauración pictórica mexicana Alicia Soto Ayala. El nutrido equipo técnico se completó con Mariano Bertiz, Daniel López, Sebastián Silvera, Camila Costa y María de los Ángeles Moreno.

–

autor: gustavo hiriart

publicado originalmente en la diaria, Montevideo, Uruguay

https://ladiaria.com.uy/articulo/2018/12/sobre-los-muros-restauracion-de-mural-de-julio-alpuy-en-el-liceo-damaso-antonio-larranaga/

 

Medio siglo, muchas vidas

Leave a reply

A simple vista, resulta difícil saber cuántos años cumple el edificio que la Asociación de Empleados Bancarios del Uruguay (AEBU) construyó en la proa que forman las calles Camacuá y Reconquista, al borde sur de la Ciudad Vieja. Tampoco es fácil su clasificación: claramente no es antiguo, pero tampoco parece moderno si lo comparamos, por ejemplo, con el cercano Edificio Ciudadela. Y, aunque materialmente resiste bastante bien, sin dudas no es contemporáneo. Hay algo esquivo en su lenguaje, en su articulación de volúmenes y materialidad; algo inédito en su propuesta urbana y programática.

Parece que todo comenzó en una asamblea de la banca privada, tras haber recibido un suculento –e inesperado– aumento de sueldo. Así lo recuerda Milton El Purrete Antognazza (ver recuadro), sindicalista de AEBU desde fines de la década de 1950, en conversación con la diaria: “Hubo un compañero del banco que, frente a la euforia de todo eso, en la asamblea pidió la palabra y dijo que el primer aumento se lo donáramos a la asociación. Y era muchísimo dinero”. En épocas de inflación galopante, decidieron comprar dólares para salvaguardar ese capital inicial. En este episodio aparece la primera tensión en relación con el proceso que terminó con la construcción del edificio, entre la ética sindicalista (y revolucionaria del momento) y el pragmatismo necesario para llevar adelante el proyecto de la nueva casa sindical. “Había gente en AEBU que decía que eso no se podía hacer, que habíamos entrado en la especulación”, agrega el Purrete. Con ese dinero compraron las primeras casas (en su mayoría abandonadas y destruidas) que conformarían el terreno de la sede, en una zona muy deteriorada de Ciudad Vieja: “Era el bajo, la zona de los quilombos; los quilombos malos”.

En 1964, a instancias de Juan Barbaruk (que más adelante sería el primer administrador del edificio), la asociación decidió realizar un concurso nacional de arquitectura, articulado con la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República (Udelar). Con más de 80 propuestas presentadas, el premio lo obtuvo el equipo formado por Rafael Lorente Escudero, Rafael Lorente Mourelle y Juan José Lussich, quienes se hicieron cargo del proyecto ejecutivo y la dirección de obra, que culminó en 1968, hace ya 50 años. Además de la relevancia del concurso (uno de los más trascendentes de la década) y del jurado, en diálogo con la diaria el arquitecto Lorente Mourelle destaca la importancia del asesor del concurso, el arquitecto Mario Payssé Reyes. Según Lorente, “el asesor es una figura fundamental porque es quien ‘flecha la cancha’ para desarrollar la viabilidad del proyecto”.

Resulta interesante detenernos en la conformación del equipo ganador del concurso, integrado por proyectistas de dos generaciones distintas. Mientras que Lorente Escudero era ya un arquitecto de gran reconocimiento a nivel nacional (ver recuadro), Lorente Mourelle (hijo del anterior) y Lussich no estaban recibidos aún. Así lo explica Lorente Mourelle: “Era un diálogo intergeneracional entre dos extremos”. Y agrega: “la nuestra era una generación emergente, y como toda generación emergente se planteaba en oposición a la anterior, que era la de los años 50, la de la nueva facultad, el nuevo plan de estudio, que apostaba por una fuerte dosis social, y entendía a la arquitectura casi como una interpretación sociológica […] donde el proyecto tenía menor importancia. La arquitectura como tal había pasado a segundo plano. Todo es pendular […] Nosotros invertimos la ecuación. Empezamos con otro discurso, y mi padre fue muy permeable a él”.

Quizá ya se empiecen a vislumbrar algunas de las particularidades de este edificio que al principio del relato resultaban elusivas. Lorente Mourelle plantea que el concurso “fue una oportunidad para poder desarrollar un pensamiento diferente al ortodoxo mayoritario” y reflexiona sobre la idea de que “el edificio no es el fin en sí mismo, sino que es una herramienta de construcción de ciudad. El edificio está concebido en esos términos. La arquitectura construye ciudad […] En lugar de tener un objeto aislado, bellísimo, en tu obra se incorporan elementos de diálogo con el entorno”.

El contexto

En el mismo sentido apunta el arquitecto Marcelo Danza, decano de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Udelar: “A esa escala y en ese nivel de impacto, era la primera vez que esta generación veía una obra concretada, que la sentía como obra de la generación”. Danza sintetiza que el de AEBU, como edificio, “era, claramente, otra cosa”.

El contexto, en relación con el momento social que se vivía en la década de 1960, es particularmente relevante para Danza, sobre todo a la hora de entender el resultado del concurso: “Por un lado, había un consenso cultural bastante afirmado; por el otro, un fermento social y político”. Y sobre las tensiones en el campo de la arquitectura, destaca que había “una generación de arquitectos modernos establecidos, con prestigio, y unos locos jóvenes, que estaban en facultad y que eran muy permeables a lo que en ese momento estaba pasando en Europa”.

Junto al planteo de este quiebre generacional, en consonancia con la revisión europea del movimiento moderno, Lorente Mourelle y Lussich formaban parte del Núcleo Sol, una pequeña comunidad de jóvenes arquitectos con la que estudiaban y visitaban obras nacionales poco atendidas, de autores que no encajaban en el statu quo imperante. Además, resulta importante mencionar el vínculo que Lorente Escudero (y más adelante también su hijo) mantenía con el mundo del arte, en particular con el Taller Torres García, por su amistad con Ernesto Leborgne.

El programa del edificio se dividía en tres partes: el club deportivo, el auditorio y el área gremial. Las imágenes de la maqueta de madera del concurso muestran las principales decisiones del proyecto. Los sectores deportivo y cultural, que requerían las piezas de mayor volumen, se apoyaban contra la medianera (base del triángulo del terreno), mientras que el cuerpo sindical se apilaba en una torre baja que se escalonaba contra la esquina. En medio, como espacio articulador entre las distintas actividades y con la ciudad, se proponía una plaza de acceso, abierta al norte y protegida de los vientos, y el hall en doble altura como continuación del espacio público.

Esta amalgama programática es de por sí novedosa. Antognazza menciona el antecedente del Club Banco República, iniciativa de los empleados de la banca oficial, y cómo esta “competencia” perfiló la propuesta de actividades del nuevo edificio. Recuerda, además, que el dirigente Aníbal Collazo “tenía miedo de que toda la gente se fuera para allá, por el atractivo de la parte deportiva. Entonces acá teníamos que hacer una cosa mixta”. Por su parte, en relación con esta novedad Lorente Mourelle apunta que “hubo que generar una teoría del edificio sindical” y recuerda las conversaciones constantes con la Asociación.

Ya en obra, con las excavaciones surgió el primer problema: se encontraron con una parte de la antigua muralla de Montevideo. La sorpresa provocó la amenaza de Pérez Noble –la empresa constructora– de abandonar la obra, lo que se resolvió con más presupuesto, obtenido con un préstamo de la Caja Bancaria. Con la sensibilidad actual hacia el patrimonio, otras habrían sido las consecuencias.

La construcción del edificio atestigua una época del país en la que se contaba con industrias capaces de proveer toda la gama de materiales necesarios para una obra de este tipo: “Los pisos eran de Metzen y Sena; el gres de la fachada era de Alonso Pérez; el ladrillo era de la fábrica de Carrasco. Todos los materiales eran nacionales, no importamos nada. […] Hoy, con esa materialidad, no lo podrías hacer”, reflexiona el autor. Particularmente, el uso extensivo del ladrillo es llamativo en un edificio de este porte, y lo vincula simbólicamente con una tradición vernácula –probablemente más construida que real– donde aparecen desde las casas en Bella Vista de Lorente Escudero hasta los mejores ejemplos del sistema cooperativo de viviendas.

La concepción urbana, espacial y material del edificio recoge influencias de la arquitectura moderna nórdica, en particular de Alvar Aalto, de las mejores versiones de la posmodernidad arquitectónica, como los edificios universitarios de James Stirling, y de las ideas sobre la ciudad de Aldo Rossi.*

Además del contexto político, las singularidades del lugar –enfrentado al Río de la Plata, en la última línea de manzanas de la Ciudad Vieja– jugaron también un papel relevante. Sobre esto, dice Lorente Mourelle que “el lugar es complejo, tiene marcos climáticos muy especiales, que hacen al régimen de vientos, a las vistas, al sol, los desniveles, y, por otro lado, al barrio”, y entiende al edificio “como una interpretación de un lugar, un paisaje”.

A nivel de lenguaje, estas capas superpuestas de complejidades no parecen buscar una síntesis, sino que el edificio va articulando, con elegante plasticidad y principalmente a través de recorridos y espacios comunes, las tensiones propias de cada parte. Al respecto Danza agrega que “es un edificio con mucho estudio, que cuando lo recorrés ves que quien lo proyectó lo recorrió proyectándolo. Los cortes, la espacialidad […] toda una búsqueda para generar comunicaciones, transparencia, segregación con las alturas”. Y remata: “Las preocupaciones del momento fueron muy bien logradas”.

Inauguración

Probablemente otras eran las preocupaciones vistas desde la Asociación. Antognazza cuenta que cada decisión era discutida bajo un tamiz ideológico, desde el extremo del “estamos haciendo un palacio” hasta la puesta en consideración del ascensor o la importancia de las escaleras. Un caso aparte fue la discusión sobre el lambriz de madera, un lujo que se mantiene en buen estado hasta el día de hoy y que respondía a un estudio acústico.

Con el edificio terminado, en agosto de 1968 comenzó una espera que se demoró por varios años, ya que, según recuerda Antognazza, el presidente Jorge Pacheco Areco no les permitía inaugurar el edificio. Un cambio en las autoridades de AEBU desencadenó la apertura, luego de que ganara “la línea dura de Hugo Cores: vinieron e inauguraron”.

Después llegaría una época muy dura, con el sindicato desarticulado y las autoridades presas o en el exilio, una etapa con intentos frecuentes de desplazar a la Asociación del edificio. De acuerdo con Lorente Mourelle, “lo que defendió al edificio en esos años fue precisamente el poder realizar actividad deportiva y cultural con el barrio; eso fue fundamental. La presencia del gremio de bancarios en la Ciudad Vieja y que las familias fueran. Entonces, ¿cómo lo vas a cerrar?”.

Con el resquebrajamiento del poder cívico-militar, entrada la década de 1980 se fueron asomando los primeros signos de recuperación de libertad. Un mojón fundamental en esta historia, y que toca muy de cerca a AEBU, fue el viaje que a fines de diciembre de 1983 hicieron desde Madrid 154 niños, hijos de exiliados y presos políticos. Fue a partir de una iniciativa de las Juventudes Socialistas de España, con apoyo del flamante gobierno del Partido Socialista Obrero Español, y con la organización de los colectivos de exiliados, que se logró este viaje de fin de año, vivido como una hazaña, una cuña festejada a gritos con el “se va a acabar, se va a acabar la dictadura militar”. La caravana, que viajó desde el aeropuerto hasta la sede de AEBU, fue recibida y acompañada por una multitud desobediente. Actualmente, una Marca de la Resistencia rememora el momento.

El tiempo pasó, y el edificio ha mantenido sus tres principales funciones. Aunque por fuera se parece mucho a su versión original, por dentro fue sufriendo modificaciones que trastocaron algunas de sus características materiales y espaciales. A raíz de un planteo de la Comisión Especial Permanente de la Ciudad Vieja, y con el aporte del arquitecto Lorente Mourelle, se comenzó a hacer una serie de intervenciones de recuperación de los espacios alterados –como el retiro de un volumen que opacaba la transparencia del hall o la infame garita de seguridad– y de mantenimiento y recambio de piezas dañadas.

Curiosamente, parece que el autor tuviera más flexibilidad que una comisión que, al día de hoy, probablemente no permitiría la construcción de un edificio de estas características en la Ciudad Vieja. Al respecto, Lorente Mourelle comenta: “Cuando vos proyectás también tenés que pensar en el mañana. Vos sos simplemente un elemento de esa historia, un eslabón en una cadena. Si con tu arquitectura querés cerrar la historia, pasa lo que pasa con tantas arquitecturas que son imposibles de transformar y de reutilizar”. Y lo ejemplifica con el cambio de las aberturas por ventanas de aluminio: la comisión “no concebía que se pudiera proponer aberturas diferentes, aunque fuera [propuesto por] el mismo autor. Y yo fui el autor. Ellos me censuraron por un tema lingüístico, formal”.

Hoy a las 18.00, en la sala Camacuá, se cierra la semana de celebraciones por el cincuentenario con una mesa redonda integrada por Antognazza, Lorente Mourelle, Danza, la profesora Laura Alemán y la periodista Rosario Castellanos.

En momentos en que, a pocos metros de ahí, se discute la permanencia de la rambla toda como bien público, es bueno recordar y valorar el aporte a la ciudad que el edificio de AEBU continúa haciendo día a día con su propuesta urbana, su consistencia formal y constructiva y su vocación social.

El Purrete

Milton Antognazza, conocido por todos en AEBU como el Purrete, llegó a Montevideo en 1948 para trabajar en el banco San José. Poco tiempo después, se integró a la Asociación como militante de base, y más tarde llegó a ser secretario. Nos recibe en una de las salas de reuniones del sector gremial y aclara que no tiene mucho para contar. Una hora después se apaga el grabador, lleno de anécdotas jugosas. Recuerda la sede vieja, en la calle Buenos Aires; la asamblea en la que un compañero propuso la idea de donar el aumento de sueldo para la nueva sede; las eternas discusiones sobre las tensiones que generaba “darse el lujo” de construir un edificio de este tipo. Hablamos, también, del concurso, de la relación con los arquitectos, del conflicto con la empresa constructora cuando encontraron parte de la muralla en la excavación y de lo complicado que fue llegar a inaugurar el edificio en la época de Pacheco Areco.

Se detiene en cuentos de la época de la dictadura militar y narra –casi divertido– la relación con el comandante Hugo Márquez: “Un día nos llama […] y nos dice que hay varios clubes, entre ellos Peñarol, que quieren tener la sede, pero él quería que quedara en la Marina, porque le correspondía por la zona”. Entre cartas de respuesta y abogados lograron mantener el edificio bajo su control, con argumentos democráticos sobre los estatutos y las autoridades de la Asociación. Tiempo después, una mañana, “caen todos los milicos, porque querían usar la piscina”, cuenta. “Primero les dijimos que no, que tenían que pedir permiso. Al final, hicimos una carta en la que aceptábamos que vinieran. En el fondo, o aceptábamos o nos cerraban. Entonces venían a usar la piscina a las 7.00, con el agua medio fría”, dice con sorna.

Antes de terminar sus relatos, se emociona cuando cuenta del viaje que en 1983 hicieron 154 niños, que venían del exilio, para conocer Uruguay y visitar a sus familiares, algunos presos todavía. La caravana, seguida y acompañada por una multitud, terminó su recorrido en la sede de AEBU.

Los Lorente

El equipo que ganó el concurso de arquitectura para la sede de AEBU estaba conformado por tres autores; inusualmente, dos de ellos eran padre e hijo.

Rafael Lorente Escudero, el padre, fue un destacado arquitecto, con obras fundamentales en distintos períodos de la arquitectura nacional, cubriendo un amplio abanico lingüístico. Como arquitecto de ANCAP, proyectó edificios y estaciones de servicio en un lenguaje racionalista, con una cuidada interpretación de la arquitectura moderna alemana y holandesa. También fue autor del edificio central de ANCAP, en Avenida del Libertador. Proyectó, por un lado, el complejo de los cines Plaza y Central, y, por el otro, chalets de ladrillo y techo de quincho en el balneario Bella Vista. Al final de su carrera, se destacan el proyecto de la sede de AEBU y el edificio de viviendas y estación de servicio ubicado en Bulevar Artigas y Uruguayana.

Rafael Lorente Mourelle, el hijo, es un importante arquitecto y artista plástico. Luego de trabajar con su padre, fue arquitecto del Centro Cooperativista Uruguayo y, más tarde, se asoció con Fernando Giordano. Entre sus obras se destacan una serie de reciclajes –que además vinculan sus dos pasiones–: el Centro Cultural de España, la Embajada y Centro Cultural de México, y el Museo Gurvich. Además de la sede de AEBU, obtuvo junto con Conrado Pintos el primer premio en los concursos para el Departamento de Automotores del Banco de Seguros del Estado, en Bulevar Artigas; junto con Giordano y Jorge Gibert, el Liceo Francés, sobre la rambla Armenia, y también el Monumento a la Justicia, al costado de la plaza Libertad. Actualmente su trabajo fluctúa entre lo artístico, la curaduría y la edición de libros de arte.

 

* Este dato surge de la entrevista con Lorente Mourelle, aunque según apuntes de algunos docentes del Instituto de Historia de la Arquitectura (FADU-Udelar) es discutible que los proyectistas conocieran el trabajo de Rossi en el 64, además de que La arquitectura de la ciudad es de 1966.

–

autor: gustavo hiriart

publicado originalmente en la diaria, Montevideo, Uruguay

https://ladiaria.com.uy/articulo/2018/8/medio-siglo-muchas-vidas/

La diaria, edición 31/08/18

Los dos a la bienal

Leave a reply
plano-_700w

Perspectiva de la propuesta presentada al concurso.

Dos modelos contrapuestos de cárceles nacionales son los protagonistas del envío uruguayo a la XVI Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia. Prison to prison es el nombre de la propuesta ganadora del concurso organizado por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU) de la Universidad de la República, con la participación del Ministerio de Educación y Cultura (MEC). Por este motivo, la diaria conversó con parte del equipo curatorial, integrado por Diego Morera (curador), Sergio Aldama, Federico Colom, Jimena Ríos y Mauricio Wood.

¿Por qué presentarse a la bienal?

Jimena Ríos (JR): Creo que tiene que ver con llevar a un evento mundial una visión propia de cierta situación. Dentro de una subjetividad, se trata de poder hablar de algo macro representando a Uruguay, a la vez que se piensa en un proyecto propio que habla de lo que está sucediendo.

Sergio Aldama (SA): Es una oportunidad de tratar temas que tienen que ver con intereses personales, a partir del tema general que plantea la bienal [espacio libre]. Ese interés personal nace de una cuestión casi generacional sobre el discurso de la arquitectura, que no necesariamente está planteado mediante el proyecto. En el discurso sobre cómo mirar un fenómeno de la arquitectura está la oportunidad de darle voz a algo que nos interesa a todos.

Diego Morera (DM): Para el contexto académico es importante que nosotros como jóvenes tomemos la palabra y empecemos a hablar de temas que nos parecen urgentes, y que planteemos una posición con respecto a la dimensión cultural de la arquitectura. Nos interesa intentar dialogar de igual a igual con los demás países, por eso queremos llevar una propuesta que sea provocadora.

En ese sentido, visto desde acá, ¿cuál dirían que es el rol de la presencia uruguaya en la bienal?

DM: Por tratarse del mayor evento de la arquitectura mundial, es una oportunidad única de posicionar a la arquitectura en la discusión de la cultura uruguaya, y no sólo del ámbito académico. Por eso la propuesta tiene que tratar un tema que de verdad toque a otros actores, sin perder la especificidad de la arquitectura: queremos hablar del tema como arquitectos y no jugar a ser sociólogos. Usamos una frase que Hans-Ulrich Obrist toma de un artista y primer ministro de Albania [Edi Rama], que habla de considerar a la cultura como infraestructura y no como mera superficie. Entonces, nos planteamos trabajar con la cultura desde ahí, cuestionando las cosas desde la raíz, como si fuesen infraestructura, y en nuestro caso, vinculando a la cultura con lo arquitectónico.

SA: Hay un aspecto que es importante contar, y es que Uruguay tiene su propio pabellón dentro del predio de la bienal.

DM: Hay que tener en cuenta que de América Latina sólo Brasil y Venezuela tienen uno.

¿Cuál es el tema planteado por las directoras de la bienal?

Federico Colom (FC): El tema es Freespace –espacio libre–, y ellas lo plantean esquemáticamente: hablan de la generosidad de los espacios y, sobre todo, de la dimensión del espacio público, pero no necesariamente de los lugares que están pensados para ser espacios públicos, sino de aquellos espacios de apropiación en los que se generan actividades. Hablan de algo muy sencillo y hasta por momentos inocente.

SA: La bienal plantea un freespace de un statu quo; un espacio público democrático, de igualdad. En ese espacio democrático no me queda claro si está incluida la diferencia, en el sentido de que el espacio público es un lugar al que vamos a encontrarnos para conectarnos como iguales y no tanto para trabajar y negociar nuestra diferencia. Para nosotros el freespace es un diálogo constante. Esa libertad y espacio libre son una construcción y no un espacio dado.

JR: Creo que hay que pensar en el contexto desde el que viene la propuesta, y en las posibilidades con las que cuentan. Es una visión europea que está cargada de un montón de cosas, y una visión uruguaya de eso estará cargada de otras. Por eso el tema del contexto es muy importante.

DM: Lo que tomamos de freespace es la arquitectura como posibilitadora de situaciones, que se preocupa más por lo humano y por la generosidad de la arquitectura con el usuario, en vez de una arquitectura preocupada por la imagen y por lo banal. Se trata de una vuelta a una proporción más esencial, a lo que la arquitectura tiene que hacer, que es servir a lo humano.

Vayamos a la propuesta. ¿Qué es Prison to prison?

DM: Partimos de un hecho particular: el edificio más grande que se construyó en Uruguay en 2017 fue una cárcel, y también fue el primer edificio construido en la modalidad de participación público-privada. Se trata del módulo 1 de Punta de Rieles, que fue hecho por un consorcio de tres empresas; albergará a 1.960 presos y constituirá la segunda cárcel en número de personas. Entendemos que esto es algo que habla de la sociedad uruguaya y también de nuestra disciplina, en la medida en que la cárcel es uno de los edificios más arquitectónicos, ya que define la vida del usuario las 24 horas del día, tal vez por varios años.

Partimos de ese hecho, que puede llegar a entenderse como trágico, y lo unimos con otro que entendemos como irónico: comparte medianera con una cárcel preexistente [módulo 6 de Punta de Rieles], que tiene un modelo innovador, implementado en 2010, que es único en la región y, tal vez, en el mundo. El modelo es el de cárcel pueblo, cuya lógica consiste en imitar el afuera en el adentro, y se organiza como un pueblo en el que los presos pueden circular libremente dentro del predio de la cárcel, con límites de horarios a lo largo del día; hay avenidas, un polo industrial, un área comercial con locales que ellos mismos gestionan, una heladería, una pizzería, etcétera. Partimos de ese contraste irónico de que haya dos cárceles con modelos totalmente distintos –que no son sólo modelos de gestión, sino también modelos arquitectónicos y de entender lo humano, el castigo, la vigilancia–, que comparten terreno y que, además, fueron realizados durante el mismo gobierno. A partir de ahí empezamos a mirar las dos arquitecturas, y así fue como surgió la propuesta.

A diferencia de la Cárcel Pueblo, la nueva cárcel tiene un impacto mucho mayor cuando se ve desde la calle, no sólo por su tamaño, sino también por su imagen: está completamente rodeada por un muro prefabricado de cuatro o cinco metros de altura, que bordea las 25 hectáreas del terreno. Se organiza en diez celdarios, constituidos por celdas prefabricadas con equipamientos antivandálicos, apiladas como si fuesen cajas. Desde nuestro punto de vista es un edificio que va a promover una existencia abstracta. Es la típica cárcel de las series de televisión, donde los movimientos están totalmente controlados y las circulaciones y la apertura de puertas se manejan por videovigilancia. Es un modelo importado, con la participación de arquitectos locales que repitieron este modelo y lo aplicaron al lugar sin ningún cuestionamiento. La idea no se limita a ver al objeto de estudio en sí, que es lo que hacemos ahora al trabajar con los dos modelos, sino que se trata también de hablar de otras cosas. En ese conjunto de cárceles, empezar a ver otras dialécticas que puedan ser llevadas a cualquier otra yuxtaposición de modelos contradictorios.

SA: Esta curaduría es como un puente. No puede haber un relato lineal, sino un diálogo; un tema que se pone arriba de la mesa y que, en realidad, se va armando por diferentes capas y esferas de trabajo.

Desde la óptica del freespace, pareciera que en la cárcel nueva lo que cuenta son los espacios cerrados, mientras que en la otra ocurre lo contrario. ¿En la Cárcel Pueblo el espacio público es el que estructura el edificio?

DM: Eso es lo anecdótico, de donde partimos. Decimos que encontramos un freespace en el lugar menos esperado, como la cárcel, porque es su opuesto; es el espacio de la no libertad. Más allá de que sigue siendo una cárcel, es un freespace; una cárcel en la que existe el espacio público. No es 100% espacio público, pero utiliza la lógica de un barrio. Ese es el espacio con el que queremos trabajar.

FC: Visto desde afuera, tiene más elementos de espacio público que de lo contrario.

SA: Yo diría que salta de un modelo de arquitectura a un modelo más urbano, porque tiene una condición de espacio público, de calles, de plazas, de barrios dentro de barrios, de equipamientos deportivos, de lugares comerciales y culturales. En realidad, no sólo es urbano, sino que es un modelo territorial, ya que rebasa las propias lógicas de la cárcel, porque muchos de los emprendimientos y productos que se hacen tienen contacto con la ciudad. O sea que hay flujo de entrada y salida de personas, de materiales, de productos.

En la propuesta mencionan que casi todas las cárceles uruguayas están ubicadas en las periferias. ¿Entienden que esa urbanización espontánea de la Cárcel Pueblo es una forma de revertir aquella expulsión hacia la periferia?

DM: Sí. Uruguay es el país más urbanizado del hemisferio occidental y no podemos creer en la reinserción de alguien enviándolo al medio de la nada, a un lugar abstracto, cuando la reinserción debería estar vinculada a lo urbano; es una estrategia que en Escandinavia se ha usado –imitar el afuera en el adentro– y es la que mejor funciona.

Antes de pasar a lo específico de la exposición, me gustaría que nos contaras cómo se relaciona esta propuesta con temas precedentes.

DM: –Con Mauricio –que también forma parte del equipo curaturial– hicimos nuestro proyecto de final de carrera entre 2016 y 2017. En ese formato de taller, uno elige qué programa arquitectónico desarrolla y también puede imaginar escenarios en los que insertar su proyecto. Motivados por cosas que vimos en el viaje, empezamos a pensar en trabajar con una cárcel urbana. Propusimos un sistema de cárceles que se insertaban en las zonas más pobladas de nuestra ciudad y desarrollamos un modelo como caso de estudio de una cárcel en 18 de Julio. Proponíamos entenderla como un edificio de vivienda más adentro de la ciudad, que insertaba el espacio público –como las galerías de 18 de Julio– con un café y un anfiteatro, para romper con el distanciamiento o el tabú que genera entrar a una cárcel. Con la idea de volverlo algo habitual, en todas las decisiones materiales y estratégicas se incorporaba la imitación del afuera en el adentro.

Lo terminamos en mayo de 2017 y ya nos habíamos presentado al llamado para participar en las residencias artísticas del Espacio de Arte Contemporáneo, con la idea de hablar de la cárcel urbana dentro de una ex cárcel urbana, como es ex la cárcel de Miguelete. Nos seleccionaron y estuvimos ahí tres meses. Contamos con dos celdas, una para trabajar y otra para ir exponiendo lo que hacíamos, y realizamos tres líneas de investigación: una colección de maquetas de cárceles; una maratón de diálogos, en la que hicimos cerca de 20 entrevistas con distintos actores políticos –sociólogos, criminólogos, gente del sistema penal, etcétera–; y finalmente empezamos a trabajar en la Cárcel Pueblo. Fue entonces que descubrimos que al lado estaban construyendo una nueva, y surgió la idea de empezar a investigar ese otro caso, siempre con el planteo de trabajar estos temas desde la arquitectura, porque entendemos que en nuestra disciplina es algo que por lo general no se ve, y sólo se suele mirar desde el punto de vista de la seguridad, o de lo sociológico y político.

¿Qué llevarán a la bienal?

JR: La exposición parte de la idea de que, al trabajar sobre lo carcelario, no queríamos llevar a Venecia una mímesis de la cárcel ni queríamos tener una visión estigmatizadora, negativa o de golpe bajo. Intentamos llevar algo más esperanzador y trabajar desde la ironía y el humor.

DM: –Algo que lo posicione como un tema tan digno como cualquier otro.

JR: –Pensamos en trabajar con tecnologías y proponer un guion inmersivo, que no fuera literal. Sumamos al equipo a dos artistas, Juan Pablo Colasso y Marcos Colasso, que trabajan con iluminación y sonido. La idea es generar una experiencia sensorial en el visitante que se enfrente a este espacio intervenido por luces y sonido, y que el transitar de una cárcel a otra lo lleve a un viaje de forma abstracta, o tal vez poética, con escenas audiovisuales de estos dos modelos. Es un tránsito; una experiencia que no dura más de diez minutos pero es un golpe audiovisual para el espectador, un impacto al que se enfrenta. El objetivo es motivarlo para seguir investigando y que ahí acceda al catálogo.

DM: –No queremos que sea una exposición unidireccional, a la que uno entra y ya sabe lo que va a recorrer, sino que el visitante pueda apropiarse de la experiencia, sentarse, quedarse el rato que quiera. Al entrar a la antesala verá la mayor parte de la información más arquitectónica; ahí estarán el catálogo, un póster, y una gran pieza donde se presentan las dos cárceles. También esperamos que a los visitantes esta experiencia les permita vincular los temas con otras temáticas personales.

¿Qué están haciendo ahora?

JR: –Ahora estamos en el desarrollo de los contenidos del proyecto. Por un lado, trabajamos en lo vinculado a la exposición y el catálogo; por otro, en un proyecto de extensión que la Universidad de la República desarrolla dentro de la Cárcel Pueblo, en el marco del Programa de Integración Metropolitano.

DM: El proyecto de extensión lo presentamos el año pasado y salió ahora, con un equipo ampliado que también incluye gente de la Facultad de Psicología. En paralelo a la bienal, la idea es trabajar con estudiantes de la FADU dentro de la cárcel y, a su vez, trabajar el urbanismo de la cárcel con los presos, con la población de la zona y con la usina cultural.

JR: La usina Matices funciona dentro de la Cárcel Pueblo, y tiene una radio y una comparsa.

DM: Con ellos también trabajaremos para generar los audios de la exposición.

JR: También nos estamos ocupando del financiamiento, buscando patrocinadores.

¿El presupuesto no alcanza?

JR: Es que la arquitectura no tiene un papel muy importante dentro del MEC. Desde el MEC y desde la FADU se está haciendo un esfuerzo por revertir esto, pero por ahora estamos en una situación en la que Uruguay no cuenta con los fondos suficientes. En mi experiencia la plata nunca alcanza, y si bien el dinero que tenemos da para cubrir todo lo expositivo, no alcanza para los sueldos, ni para los viáticos –ya que todo el equipo tiene que viajar y trabajar allá–, ni para la infraestructura, como la pintura del pabellón, la mano de obra, etcétera.

FC: Si bien la experiencia inmersiva de luz y sonido es la adecuada para mostrar nuestra idea, también surgió de la restricción del presupuesto. En cierto sentido, fue lo que nos motivó a esta estrategia de casi no intervenir el pabellón en términos arquitectónicos –de no construir nada–, entre otras cosas porque después hay que volver a dejarlo como estaba. Tiendo a ver algo positivo en la falta de dinero: fue lo que terminó definiendo la propuesta.

¿Qué repercusiones creen que tendrá a nivel público y político este diálogo entre varios frentes?

DM: Queremos tratarlo con optimismo y posicionar la discusión sobre estos temas desde lo arquitectónico –que es algo innovador– y en el mayor ámbito que podamos para establecer estos diálogos que buscamos.

SA: Lo que seguro no esperamos es que estalle en los aspectos más negativos del tema, en lo más banal y mediático, sino que la conversación surja para poder desglosar un tema que es mucho más complejo que un fuerte titular de televisión o de diario.

 

–

autor: gustavo hiriart

publicado originalmente en la diaria, Montevideo, Uruguay

https://ladiaria.com.uy/articulo/2018/4/los-dos-a-la-bienal/

tapa la diaria 13:4:2018

La diaria, edición 13/04/18

Desde el frente

Leave a reply

Una mujer observa un paisaje plano y desértico desde los peldaños más altos de una escalera plegable. Se elevó para cambiar el punto de vista, ver desde más arriba, más lejos, ampliar su horizonte; una acción simple, económica en términos de utilización de recursos, con la que obtiene un resultado relativo enorme. Con esta imagen se presenta la actual edición de la Bienal de Arquitectura de Venecia, creada en 1980 como una sección de la bienal de arte de la misma ciudad, que es la principal exposición internacional relacionada con la profesión y este año se realiza del 28 de mayo al 27 de noviembre.

El tema de esta decimoquinta edición, “Reportando desde el frente”, propone recoger, en el simbólico campo de batalla de la arquitectura, las experiencias de quienes han logrado, con su experiencia en la construcción del entorno, ganar cierta perspectiva (como la mujer en la escalera). A los participantes -representaciones nacionales e individuos- se les pidieron reportes de actuaciones exitosas, casos ejemplares en los que la arquitectura haya “hecho la diferencia”, al decir del curador de la colosal muestra, el arquitecto Alejandro Aravena (Santiago de Chile, 1967).

2016 parece ser un gran año para él: además de curar la Bienal, en enero recibió el Premio Pritzker (una especie de Nobel para los arquitectos, del que Aravena fuera jurado hasta el año anterior). Pero este no es su primer gran año: en 2008, la misma Bienal le otorgó el Premio a la Joven Promesa, y la revista Icon, especializada en arquitectura y diseño, lo colocó en su portada. Un año más tarde, la revista Monocle lo incluyó en una lista de 20 “nuevos héroes globales”. Autodefinido como idealista y pragmático a la vez, este ex docente de Harvard dirige desde 2001 el estudio chileno Elemental, enfocado en proyectos de “interés público e impacto social”, según explica su sitio en internet, que se ha destacado internacionalmente por algunos proyectos de vivienda agrupada. Para cerrar este párrafo biográfico, vale agregar su charla TED de 2014, video viral en el mundo de los arquitectos.

El lector se podrá preguntar por qué tanto detalle acerca de la figura del curador. Ocurre que hay, en forma indudable, una fuerte impronta de Aravena en su Bienal, desde el planteo inicial para los expositores hasta los premios otorgados -sobre los que volveremos más adelante-, pasando por la exposición a su cargo. El arquitecto chileno representa (y el premio Pritzker confirma esto) un cambio en el discurso de legitimación de la arquitectura: el pasaje de un supuesto sistema de estrellas globales a uno de héroes locales, que afrontan problemas y limitaciones materiales.

No es difícil entender -en tiempos de continuas crisis económicas y ambientales, y de “corrección política” generalizada- por qué este discurso pasó de alternativo a hegemónico. Aravena encarna ese relato y lo simplifica con eslóganes cargados de buenas intenciones, en una prédica de eficacia innegable. Como dice el argentino Fredy Massad, ahora parece que la arquitectura social hubiera nacido “de la mano de este nuevo mesías, que se ha encargado de hacerla trendy y deseable”.

La exposición que da la bienvenida a los visitantes de la Bienal, diseñada por el equipo curatorial, busca dar el ejemplo: en su montaje se utilizaron 10.000 metros cuadrados de placas de yeso y 14 kilómetros de montantes de acero, todos recuperados de lo que quedó de la bienal de arte realizada el año pasado. Apiladas, las placas generan muros laterales, sobre los que se exhibe la muestra, mientras que los perfiles galvanizados cuelgan del techo a modo de inquietante cielorraso. La potencia de este espacio impacta mucho más que la muestra que aloja. Por lo que he podido recabar, poco se habla de la calidad del espacio, casi nada de lo exhibido y mucho de la cantidad de material que se pudo reciclar (más de 90 toneladas), algo que suele ocurrir ante proyectos presentados con el destaque de que son “sustentables”: el foco está en lo cuantitativo.

Los premios

El jurado otorgó el León de Oro, máxima distinción de la Bienal, al Gabinete de Arquitectura (Paraguay), por la exposición Breaking the Siege (rompiendo el asedio). Curada por Solano Benítez, Gloria Cabral y Solanito Benítez, esa muestra consiste en una monumental bóveda perforada, construida íntegramente con ladrillos unidos con mortero (ver la foto). Esa filigrana de ladrillos, visualmente tan endeble como un castillo de naipes, es tal vez la imagen de lo opuesto: lo que allí se ve es la esencia de la forma, la estructura, lo necesario para existir. La instalación se complementa con una cuidada iluminación, que pone en evidencia los patrones que conforman la filigrana (en forma de equis), proyectando sus sombras sobre las paredes laterales. Lo más interesante de esta propuesta parece estar en el contraste entre una forma a priori noble y su construcción con medios sencillos (ladrillo, mano de obra no calificada) y, sobre todo, baratos.

El estudio liderado por Solano Benítez, carismático representante de lo glocal(global-local), cobró notoriedad en la última década por un uso imaginativo de un producto ordinario como el ladrillo. Las carencias materiales en su país lo llevaron a jerarquizar la técnica sobre otros factores, mediante un proceso de ensayo y error en obra, a fin de optimizar el uso de materiales y del presupuesto, alcanzando una expresividad propia y potente. Vale agregar que Benítez había sido premiado en 2008 por el banco suizo BSI (que es el principal patrocinador de esta bienal veneciana), mientras que Gloria Cabral fue elegida en 2014 para el programa Mentor & Protégé de la empresa Rolex. No es difícil ver aquí a lo establecido legitimando lo alternativo, absorbiéndolo en forma paternalista y convirtiéndolo en mainstream, algo que puede generalizarse acerca del conjunto de esta Bienal.
El León de Oro a la participación nacional le correspondió a la propuesta española, Unfinished (inacabado). Con la curaduría de Iñaqui Carnicero y Carlos Quintans, el conjunto compuesto por cuatro exposiciones propone una mirada sobre la producción reciente española, enfrentada a un prolongado escenario de crisis económica luego de que reventara la burbuja inmobiliaria. Más allá de la crítica implícita sobre el despilfarro, la muestra evita el lamento y propone herramientas que ayuden a encontrar caminos de posible de actuación en el ya no tan nuevo escenario. El diseño del conjunto, despojado y materialmente muy sencillo, se ajusta al mismo tipo de limitaciones que se les exigen a los proyectos convocados.

La exposición comienza con siete series fotográficas sobre edificios o espacios abandonados en medio de la obra, mostrando, además de su dimensión estética, su capacidad de sugerir nuevos lugares de actuación. La siguiente muestra es una selección de 55 proyectos, separados en nueve categorías, que responden con responsabilidad y coherencia a un contexto de recursos limitados. En otro espacio se proyectan 11 entrevistas con personalidades internacionales de la arquitectura, que se expresan sobre la situación española. Finalmente, el concurso Unfinished expone el trabajo de jóvenes arquitectos, muchos de los cuales aún no han tenido la posibilidad de construir debido a la recesión económica.

Semanas antes de que comenzara la Bienal ya se sabía que recibiría un merecido premio a la trayectoria el arquitecto brasileño Paulo Mendes da Rocha. Nacido en Vitória en 1928 y distinguido con el Pritzker en 2006, Mendes da Rocha aún trabaja en su estudio en el centro de San Pablo, y es actualmente el principal referente de la denominada Escuela Paulista. Su obra, en la tradición de la Arquitectura Moderna, transmite una enorme confianza en la capacidad de transformación de la arquitectura y el urbanismo. Sus actuales proyectos mantienen la vitalidad admirable de los primeros, de fines de los años 50.

Se otorgó el León de Plata al nigeriano Kunlé Adeyemi, por su prototipo para escuelas flotantes. Paradójicamente, la única escuela fabricada a partir de este diseño se desplomó hace poco más de una semana en Lagos, luego de días de intensas lluvias. Hubo también menciones para la propuesta de Perú, una atractiva e interesante exposición sobre un proyecto de escuelas en la selva amazónica; y la de Japón, con alternativas de vivienda colectiva compacta para zonas densamente pobladas.

Resumiendo: premios para un equipo paraguayo, para la propuesta de la España en crisis, para un arquitecto brasileño y otro nigeriano; menciones para Perú y Japón. Así alineados los astros, es evidente que el foco está puesto en América Latina y sus propuestas, pero sería ingenuo pensar que el mérito es todo del curador chileno. Parece interesante agregar que, a diferencia de lo que suele ocurrir en los festivales de cine, donde el público aporta a la evaluación de lo exhibido, la Bienal de Venecia comienza con los premios ya otorgados y permanece abierta por seis meses, iluminando el camino legitimado de antemano.

Reboot

Sin haber tenido la oportunidad de visitar la Bienal y reportar desde el frente, agrego un rápido apunte sobre el enigmático envío uruguayo. Reboot (reinicio), la propuesta liderada por el profesor arquitecto Marcelo Danza para el pabellón de Uruguay, surgida de un concurso organizado por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, se apoya en dos acontecimientos de los años 70: la guerrilla urbana del Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros y la tragedia de los Andes. El equipo responsable de la muestra sostiene que halló, en esas dos respuestas colectivas a situaciones extremas, sendas lecciones a partir de las cuales ve posible “contactar con otros registros posibles para lo arquitectónico”.

La exposición invita “al visitante a involucrarse con la muestra y a construir su propia estrategia de decodificación y entendimiento, generando sus propias relaciones de los eventos presentados entre sí y con la disciplina”. El pabellón, un espacio de planta rectangular de unos 100 metros cuadrados, está dividido en dos por una cortina translúcida. De un lado, un pequeño pozo cuadrado, con tierra y piedras al lado. Del otro, dos dibujos de gran dimensión sobre la pared y una frase, cuya traducción sería “Entenderemos lo que es la arquitectura cuando nuestra vida dependa de ello”.

Alcanzo a comprender que se encuentre interés en estrategias de supervivencia, e incluso que se puedan extraer de ellas lecciones arquitectónicas; lo que me resulta discutible es la pertinencia de esta propuesta esquiva en una Bienal que pedía soluciones a problemas probables. Remontarse al mito para entender “lo que es la arquitectura” es como pensar los problemas de la selección nacional de fútbol estudiando la final de Maracaná.

autor: gustavo hiriart

publicado originalmente en la diaria, Montevideo, Uruguay

http://ladiaria.com.uy/articulo/2016/6/desde-el-frente/

La diaria, edición 17/06/16

La diaria, edición 17/06/16