Tetera de Marianne Brandt, Museo Blanes. Foto: Ricardo Antúnez
Fundada en 1919 y clausurada en 1933 por el gobierno nazi, la escuela alemana de arquitectura y diseño cumple 100 años: la Bauhaus continúa siendo reconocida por sus innovaciones en didáctica, por la influencia de sus profesores y alumnos y por sus productos sorprendentemente actuales.
El uso (relativamente) popular de la expresión “diseño Bauhaus”, como adjetivo, se enfoca en una cuestión estilística, vagamente asociada a formas puras y abstractas. Sin embargo, las importantes transformaciones provocadas por la famosa escuela alemana –en sus apenas 14 años de actividad– no se restringen a aspectos formales o expresivos. Además de innovaciones en didáctica y pedagogía, la Bauhaus propuso una nueva concepción de la relación entre el arte, la artesanía y los medios de producción, los procesos industriales, los objetos, el espacio y los edificios. En definitiva, ayudó a cambiar nuestra manera de relacionarnos con el entorno material en todas sus escalas.
Pero el fenómeno de la Bauhaus no surgió de la nada. Su contexto fue el período de entreguerras –lo que se conoce como la República de Weimar, de 1918 a 1933–, el de la Alemania derrotada, con recesión económica, inflación y, al final del ciclo, el surgimiento del nacionalsocialismo; en relación con la arquitectura, es la época protomoderna europea, en la que conviven expresiones renovadoras con posturas más conservadoras o románticas: el Arts and Crafts, el Art Nouveau, la Escuela de Ámsterdam, la Deutscher Werkbund, entre otras.
La Bauhaus surge en Weimar, de la fusión de las escuelas de Bellas Artes y la de Artes y Oficios, cuyo director, Henry van de Velde, designó en su lugar al arquitecto Walter Gropius, fundador y principal impulsor de la nueva escuela a partir de 1919. Este origen que mezcla arte y artesanía es fundamental para entender las particularidades de la Bauhaus, y lo vincula directamente a la tradición del británico William Morris y el Arts and Crafts.
Como respuesta a la situación social de la época, signada por la escasez material, los artistas buscaban eliminar las diferencias sociales con su trabajo y expresar las condiciones de una nueva sociedad más justa. En la primera proclama de la Bauhaus, un Gropius imbuido de misticismo proponía: “Aportemos todos nuestra voluntad, nuestra inventiva, nuestra creatividad a la nueva actividad constructora del futuro, que será todo en una sola forma: arquitectura, escultura y pintura, y que millares de manos de artesanos elevarán hacia el cielo como símbolo cristalino de una nueva fe que está surgiendo”.
Aunque para Gropius “el fin último de cualquier actividad figurativa es la arquitectura”, el primer plan de estudios de la escuela se dirigía principalmente a la formación de artesanos, con una alusión a los gremios medievales (los constructores de las catedrales góticas) y a las ideas de Morris. En esta primera etapa se destacaba el trabajo del suizo Johannes Itten y su curso introductorio, el Volkrus. A contracorriente de la educación academicista, Itten se proponía que los estudiantes desaprendieran su formación clásica y se conectaran instintivamente con sus raíces y su psiquis. Los resultados de estas primeras experiencias reflejaban un expresionismo primitivo con reminiscencias tribales africanas y orientales. El Volkrus, que contaba con los aportes de los expertos en color, Paul Klee y Wassily Kandinsky, fue dirigido posteriormente por Josef Albers y László Moholy-Nagy, artistas más vinculados a la abstracción, que habría de marcar el futuro de la Bauhaus.
La imagen Bauhaus
En 1922, la visita del artista holandés Theo van Doesburg definió un punto de inflexión en la historia de la Bauhaus. Miembro del movimiento De Stijl, Van Doesburg sirvió como catalizador para una depuración formal de los productos de la escuela. En esta segunda época, Gropius intentó dirigir a los estudiantes hacia productos pensados para la industrialización, con la consigna de que “la máquina es nuestro método moderno de diseño”, mientras proponía una nueva unidad entre arte y técnica. También es en esta fase de la escuela en la que se forja la imagen Bauhaus, una gramática sofisticada y abstracta construida con formas geométricas básicas.
Luego del curso preliminar, los estudiantes se preparaban por tres años en un oficio específico, para después cursar el programa de maestría, en el que profundizaban en arquitectura y producción en serie. Algunos de los talleres se denominaban por el material con el que se trabajaba: metales, madera, vidrio; otros por el producto final: textil, impresión, encuadernación, alfarería, etcétera. En la arquitectura, entendida como una “obra de arte total” –la síntesis–, confluirían todas las ramas enseñadas en la escuela. En agosto de 1923, apenas cuatro años más tarde de su fundación, la Bauhaus hizo la primera exposición sobre sus productos.
Si bien las mujeres tenían libertad para matricularse en la escuela, en los hechos se restringía su acceso para no superar un tercio del estudiantado, y se las orientaba para participar en los talleres “más femeninos”, como los de tejido o de orfebrería. Ejemplo de alumnas de la Bauhaus son Anni Albers, que se destacó por sus trabajos en tejido, Gertrud Arndt en la producción de alfombras y fotografía, y Lucia Moholy, también en fotografía. Los apellidos de estas tres estudiantes coinciden con los de maestros de la escuela –eran sus esposas–, cumpliendo con la infeliz consigna de la gran mujer detrás de un gran hombre. Quizá las dos más destacadas fueron Marianne Brandt, diseñadora del taller de metales, y Alma Buscher, del taller de carpintería. Ellas consiguieron romper la frontera de los talleres “masculinos” y demostrar lo ridículo de aquella división.
Las críticas sobre la propuesta académica de la escuela, tanto desde el gobierno central como desde el local, dieron paso a importantes recortes en el presupuesto; en 1925 Gropius y sus principales colaboradores renunciaron a sus puestos. Varias ciudades pujaron por albergar a la Bauhaus, y fue finalmente Dessau –de gobierno socialista– la que lo consiguió, ofreciendo además un amplio terreno y los medios para la construcción de un nuevo edificio. Junto a Gropius, se mudaron también los maestros Lyonel Feininger, Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy, Georg Muche y Oskar Schlemmer.
Fue en Dessau donde la Bauhaus alcanzó su punto más alto, y el edificio, diseñado por el propio Gropius, representaba su concreción. El autor, que poco tiempo antes escribía que en la Bauhaus aspiraban a “crear una arquitectura clara, orgánica, de una lógica interior radiante y desnuda, libre de revestimientos engañosos y de triquiñuelas”, una arquitectura adaptada a un “mundo de máquinas, receptores de radio y automóviles rápidos”, aprovechó esta oportunidad para proyectar uno de los edificios más representativos de la arquitectura del siglo XX. Fue inaugurado a fines de 1926; habían pasado tan sólo ocho años luego del final de la gran guerra.
Dado que el terreno, localizado en las afueras de la ciudad, no ofrecía demasiadas restricciones, el arquitecto –y también cliente en este caso– trabajó con mucha libertad. El programa incluía los talleres (el volumen mayor del conjunto), espacios comunes (restaurante y teatro), una escuela técnica (un requisito agregado por el ayuntamiento), las oficinas administrativas y viviendas para los estudiantes. Cada uno de estos paquetes, con requerimientos de área y alturas diferentes, conforma un volumen distinto, y quizá lo más interesante del proyecto es la forma en la que estos cuerpos se asocian en un edificio, que es a la vez varios.
Equilibrio inestable
A diferencia de un edificio clásico y axial, que se conoce completo al ver tan sólo una fachada, el proyecto del edificio de la Bauhaus es esquivo y es necesario recorrerlo para comprenderlo. En términos compositivos, su riqueza mayor radica en su equilibrio inestable, ya que desde cada nuevo punto de vista las relaciones de sus partes cambian. Y para reforzar aun más este dinamismo, Gropius proyectó una calle entre los dos cuerpos principales, que permanecen unidos por un puente en el que situó las oficinas. El cuerpo más alto, en el extremo este del conjunto, contiene las residencias de los estudiantes. Gropius proyectó también las casas para los maestros, ubicadas en un terreno cercano.
Además de sus particularidades volumétricas, el edificio de la Bauhaus llamaba la atención por su expresión material. Los muros eran blancos, lisos y libres de cualquier ornamentación; las estructuras de hormigón estaban visibles, separadas del plano de fachada; enormes paños de ventanas, dispuestas horizontal o verticalmente según la función, se adosaban a las fachadas, en ocasiones sin tocarla, y en otras forrando la esquina. En conjunto, para la época, la imagen probablemente correspondía más a la de una fábrica que a la de una escuela de artes. De hecho, un antecedente de esta expresión se encuentra en un edificio del mismo Gropius, la fábrica Fagus de 1911.
Entre la crisis económica incipiente y la antipatía de los habitantes de la pequeña ciudad, en 1927 volvió la inestabilidad a la escuela, y un año más tarde Gropius designó al arquitecto y urbanista suizo Hannes Meyer, para que lo sucediera en la dirección. Meyer se había desempeñado por un corto período como responsable del área de arquitectura de la escuela. Funcionalista, crítico de los desvíos formalistas de la etapa anterior –asociados al lujo más que a las necesidades populares–, intentó imprimir un carácter más radical a los trabajos de la Bauhaus, con la mira en la producción en masa. Alcanzó a reformar el plan de estudios, fusionando algunos de los talleres existentes, pero en 1930 fue cesado del cargo por razones políticas, bajo el alegato de supuestas prácticas comunistas.
Los últimos tres años de la escuela fueron dirigidos por el célebre arquitecto Mies van der Rohe, dueño ya de una trayectoria relevante dentro de la arquitectura moderna. Pocos años atrás había sido el encargado del proyecto para la colonia Weissenhof, en Stuttgart, así como del Pabellón alemán en la Exposición Internacional de Barcelona (conocido como Pabellón Barcelona). Con el objetivo de despolitizar a la escuela, Van der Rohe se enfrentó duramente a la organización estudiantil y los retiró del cogobierno. Puso el foco académico en la enseñanza de la arquitectura y su esencia constructiva –dejando de lado el carácter social proclamado por sus dos predecesores–, achicó la duración de la carrera, redujo drásticamente los talleres y cortó la producción de objetos para la venta al público, provocando una importante transformación del perfil de la Bauhaus.
En 1932 la Bauhaus tuvo que abandonar Dessau y mudarse nuevamente, esta vez a Berlín, donde funcionó hasta su cierre en 1933. En Berlín, aún bajo dirección de Van der Rohe, la escuela pasó a ser privada y se profundizó el perfil arquitectónico y constructivo del plan de estudios. Poco tiempo duró esta nueva situación: diferentes agencias del gobierno nazi acorralaron a la escuela y terminaron por clausurarla, otra vez bajo la acusación de vincularse con el comunismo.
Los tres directores de la escuela emigraron a Estados Unidos, a donde también se desplazó el foco de la arquitectura moderna hasta el final de la Segunda Guerra Mundial.
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Los productos Bauhaus [recuadro]
Aunque el principal objetivo de la Bauhaus era la arquitectura, entendida como una “obra de arte total”, lo cierto es que la escuela no dejó muchos productos arquitectónicos. Su edificio en Dessau fue proyectado por el estudio del director, Walter Gropius, así como el complejo habitacional Törten, aunque este último sí contó con la participación de estudiantes de la escuela.
Por otro lado, son varios los productos de mobiliario que trascendieron las puertas de la escuela, muchos de los cuales son producidos actualmente (y pocos adivinarían su longevidad). La silla Wassily (o Modelo B3) fue diseñada por el arquitecto húngaro Marcel Breuer entre 1925 y 1926, y es quizá uno de los productos más reconocibles. La identificación con esta silla de tubo de acero y la Bauhaus puede verse en las fotos de época del auditorio del edificio de Dessau, poblado por completo por las Wassily. Breuer, quien había diseñado anteriormente la Silla de Listones de madera, también es el autor de la silla Cesca, de 1928. Uno de los productos más populares de la Bauhaus es la lámpara de mesa de luz Kandem, diseñada por la alemana Marianne Brandt y el austríaco Hin Bredendieck en 1928. Brandt se había destacado por sus diseños en metal, en particular por la Tetera Plateada (o MT 49) de 1924. Otro producto popular, producido en la época de Weimar, fue la lámpara de metal y cristal, la WG24 de Wilhelm Wagenfeld.
El documental [recuadro]
Medir el impacto real, en el mundo del diseño y la arquitectura, de la corta historia de la escuela de la Bauhaus puede ser una tarea imposible. Lo que sí se puede es establecer relatos que vinculen aquellas ideas con acciones y resultados alejados en tiempo y espacio. Mundo Bauhaus (2015) es un documental de la Deutsche Welle (DW), producido por planetfilm con el apoyo del Ministerio Federal de Relaciones Exteriores de Alemania, que busca crear un relato en torno a las presuntas influencias de la escuela alemana en el diseño y la vida contemporánea.
El film fue dividido en tres capítulos de 42 minutos cada uno y está disponible en el canal de Youtube de la DW, traducido al español. El primer capítulo, titulado “El código”, se pregunta “qué hay detrás de la fórmula del éxito de la Bauhaus”. Desde Londres hasta Tel Aviv, se exponen casos contemporáneos sobre el proceso intuitivo, la estética minimalista, la estandarización de las medidas, el vínculo entre la artesanía y la industria, entre la moda y la máquina, el diseño corporativo y el patrimonio moderno. El capítulo “El efecto” indaga en “cómo se desarrollaron los principios de la Bauhaus”. Detrás del concepto de “diseño democrático” aparecen experiencias globales como las de Ikea, Braun, Apple o Vitra. Finalmente, en “La utopía”, se cuestiona sobre las posibilidades de “una buena vida para todos”. En este capítulo aparecen la veta social y pedagógica de la Bauhaus, y se presentan los grandes complejos habitacionales, la infraestructura, la relación con la producción sustentable, la vivienda mínima y el espacio público. En este último capítulo es donde el documental se siente más forzado, más panfletario, aunque sin perder del todo la elegancia alemana.
autor: gustavo hiriart
publicado originalmente en la diaria, Montevideo, Uruguay
La diaria, edición 28/06/19
Gustavo Hiriart 