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Cada día canta mejor

 

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Tetera de Marianne Brandt, Museo Blanes. Foto: Ricardo Antúnez

Fundada en 1919 y clausurada en 1933 por el gobierno nazi, la escuela alemana de arquitectura y diseño cumple 100 años: la Bauhaus continúa siendo reconocida por sus innovaciones en didáctica, por la influencia de sus profesores y alumnos y por sus productos sorprendentemente actuales.

El uso (relativamente) popular de la expresión “diseño Bauhaus”, como adjetivo, se enfoca en una cuestión estilística, vagamente asociada a formas puras y abstractas. Sin embargo, las importantes transformaciones provocadas por la famosa escuela alemana –en sus apenas 14 años de actividad– no se restringen a aspectos formales o expresivos. Además de innovaciones en didáctica y pedagogía, la Bauhaus propuso una nueva concepción de la relación entre el arte, la artesanía y los medios de producción, los procesos industriales, los objetos, el espacio y los edificios. En definitiva, ayudó a cambiar nuestra manera de relacionarnos con el entorno material en todas sus escalas.

Pero el fenómeno de la Bauhaus no surgió de la nada. Su contexto fue el período de entreguerras –lo que se conoce como la República de Weimar, de 1918 a 1933–, el de la Alemania derrotada, con recesión económica, inflación y, al final del ciclo, el surgimiento del nacionalsocialismo; en relación con la arquitectura, es la época protomoderna europea, en la que conviven expresiones renovadoras con posturas más conservadoras o románticas: el Arts and Crafts, el Art Nouveau, la Escuela de Ámsterdam, la Deutscher Werkbund, entre otras.

La Bauhaus surge en Weimar, de la fusión de las escuelas de Bellas Artes y la de Artes y Oficios, cuyo director, Henry van de Velde, designó en su lugar al arquitecto Walter Gropius, fundador y principal impulsor de la nueva escuela a partir de 1919. Este origen que mezcla arte y artesanía es fundamental para entender las particularidades de la Bauhaus, y lo vincula directamente a la tradición del británico William Morris y el Arts and Crafts.

Como respuesta a la situación social de la época, signada por la escasez material, los artistas buscaban eliminar las diferencias sociales con su trabajo y expresar las condiciones de una nueva sociedad más justa. En la primera proclama de la Bauhaus, un Gropius imbuido de misticismo proponía: “Aportemos todos nuestra voluntad, nuestra inventiva, nuestra creatividad a la nueva actividad constructora del futuro, que será todo en una sola forma: arquitectura, escultura y pintura, y que millares de manos de artesanos elevarán hacia el cielo como símbolo cristalino de una nueva fe que está surgiendo”.

Aunque para Gropius “el fin último de cualquier actividad figurativa es la arquitectura”, el primer plan de estudios de la escuela se dirigía principalmente a la formación de artesanos, con una alusión a los gremios medievales (los constructores de las catedrales góticas) y a las ideas de Morris. En esta primera etapa se destacaba el trabajo del suizo Johannes Itten y su curso introductorio, el Volkrus. A contracorriente de la educación academicista, Itten se proponía que los estudiantes desaprendieran su formación clásica y se conectaran instintivamente con sus raíces y su psiquis. Los resultados de estas primeras experiencias reflejaban un expresionismo primitivo con reminiscencias tribales africanas y orientales. El Volkrus, que contaba con los aportes de los expertos en color, Paul Klee y Wassily Kandinsky, fue dirigido posteriormente por Josef Albers y László Moholy-Nagy, artistas más vinculados a la abstracción, que habría de marcar el futuro de la Bauhaus.

La imagen Bauhaus

En 1922, la visita del artista holandés Theo van Doesburg definió un punto de inflexión en la historia de la Bauhaus. Miembro del movimiento De Stijl, Van Doesburg sirvió como catalizador para una depuración formal de los productos de la escuela. En esta segunda época, Gropius intentó dirigir a los estudiantes hacia productos pensados para la industrialización, con la consigna de que “la máquina es nuestro método moderno de diseño”, mientras proponía una nueva unidad entre arte y técnica. También es en esta fase de la escuela en la que se forja la imagen Bauhaus, una gramática sofisticada y abstracta construida con formas geométricas básicas.

Luego del curso preliminar, los estudiantes se preparaban por tres años en un oficio específico, para después cursar el programa de maestría, en el que profundizaban en arquitectura y producción en serie. Algunos de los talleres se denominaban por el material con el que se trabajaba: metales, madera, vidrio; otros por el producto final: textil, impresión, encuadernación, alfarería, etcétera. En la arquitectura, entendida como una “obra de arte total” –la síntesis–, confluirían todas las ramas enseñadas en la escuela. En agosto de 1923, apenas cuatro años más tarde de su fundación, la Bauhaus hizo la primera exposición sobre sus productos.

Si bien las mujeres tenían libertad para matricularse en la escuela, en los hechos se restringía su acceso para no superar un tercio del estudiantado, y se las orientaba para participar en los talleres “más femeninos”, como los de tejido o de orfebrería. Ejemplo de alumnas de la Bauhaus son Anni Albers, que se destacó por sus trabajos en tejido, Gertrud Arndt en la producción de alfombras y fotografía, y Lucia Moholy, también en fotografía. Los apellidos de estas tres estudiantes coinciden con los de maestros de la escuela –eran sus esposas–, cumpliendo con la infeliz consigna de la gran mujer detrás de un gran hombre. Quizá las dos más destacadas fueron Marianne Brandt, diseñadora del taller de metales, y Alma Buscher, del taller de carpintería. Ellas consiguieron romper la frontera de los talleres “masculinos” y demostrar lo ridículo de aquella división.

Las críticas sobre la propuesta académica de la escuela, tanto desde el gobierno central como desde el local, dieron paso a importantes recortes en el presupuesto; en 1925 Gropius y sus principales colaboradores renunciaron a sus puestos. Varias ciudades pujaron por albergar a la Bauhaus, y fue finalmente Dessau –de gobierno socialista– la que lo consiguió, ofreciendo además un amplio terreno y los medios para la construcción de un nuevo edificio. Junto a Gropius, se mudaron también los maestros Lyonel Feininger, Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy, Georg Muche y Oskar Schlemmer.

Fue en Dessau donde la Bauhaus alcanzó su punto más alto, y el edificio, diseñado por el propio Gropius, representaba su concreción. El autor, que poco tiempo antes escribía que en la Bauhaus aspiraban a “crear una arquitectura clara, orgánica, de una lógica interior radiante y desnuda, libre de revestimientos engañosos y de triquiñuelas”, una arquitectura adaptada a un “mundo de máquinas, receptores de radio y automóviles rápidos”, aprovechó esta oportunidad para proyectar uno de los edificios más representativos de la arquitectura del siglo XX. Fue inaugurado a fines de 1926; habían pasado tan sólo ocho años luego del final de la gran guerra.

Dado que el terreno, localizado en las afueras de la ciudad, no ofrecía demasiadas restricciones, el arquitecto –y también cliente en este caso– trabajó con mucha libertad. El programa incluía los talleres (el volumen mayor del conjunto), espacios comunes (restaurante y teatro), una escuela técnica (un requisito agregado por el ayuntamiento), las oficinas administrativas y viviendas para los estudiantes. Cada uno de estos paquetes, con requerimientos de área y alturas diferentes, conforma un volumen distinto, y quizá lo más interesante del proyecto es la forma en la que estos cuerpos se asocian en un edificio, que es a la vez varios.

Equilibrio inestable

A diferencia de un edificio clásico y axial, que se conoce completo al ver tan sólo una fachada, el proyecto del edificio de la Bauhaus es esquivo y es necesario recorrerlo para comprenderlo. En términos compositivos, su riqueza mayor radica en su equilibrio inestable, ya que desde cada nuevo punto de vista las relaciones de sus partes cambian. Y para reforzar aun más este dinamismo, Gropius proyectó una calle entre los dos cuerpos principales, que permanecen unidos por un puente en el que situó las oficinas. El cuerpo más alto, en el extremo este del conjunto, contiene las residencias de los estudiantes. Gropius proyectó también las casas para los maestros, ubicadas en un terreno cercano.

Además de sus particularidades volumétricas, el edificio de la Bauhaus llamaba la atención por su expresión material. Los muros eran blancos, lisos y libres de cualquier ornamentación; las estructuras de hormigón estaban visibles, separadas del plano de fachada; enormes paños de ventanas, dispuestas horizontal o verticalmente según la función, se adosaban a las fachadas, en ocasiones sin tocarla, y en otras forrando la esquina. En conjunto, para la época, la imagen probablemente correspondía más a la de una fábrica que a la de una escuela de artes. De hecho, un antecedente de esta expresión se encuentra en un edificio del mismo Gropius, la fábrica Fagus de 1911.

Entre la crisis económica incipiente y la antipatía de los habitantes de la pequeña ciudad, en 1927 volvió la inestabilidad a la escuela, y un año más tarde Gropius designó al arquitecto y urbanista suizo Hannes Meyer, para que lo sucediera en la dirección. Meyer se había desempeñado por un corto período como responsable del área de arquitectura de la escuela. Funcionalista, crítico de los desvíos formalistas de la etapa anterior –asociados al lujo más que a las necesidades populares–, intentó imprimir un carácter más radical a los trabajos de la Bauhaus, con la mira en la producción en masa. Alcanzó a reformar el plan de estudios, fusionando algunos de los talleres existentes, pero en 1930 fue cesado del cargo por razones políticas, bajo el alegato de supuestas prácticas comunistas.

Los últimos tres años de la escuela fueron dirigidos por el célebre arquitecto Mies van der Rohe, dueño ya de una trayectoria relevante dentro de la arquitectura moderna. Pocos años atrás había sido el encargado del proyecto para la colonia Weissenhof, en Stuttgart, así como del Pabellón alemán en la Exposición Internacional de Barcelona (conocido como Pabellón Barcelona). Con el objetivo de despolitizar a la escuela, Van der Rohe se enfrentó duramente a la organización estudiantil y los retiró del cogobierno. Puso el foco académico en la enseñanza de la arquitectura y su esencia constructiva –dejando de lado el carácter social proclamado por sus dos predecesores–, achicó la duración de la carrera, redujo drásticamente los talleres y cortó la producción de objetos para la venta al público, provocando una importante transformación del perfil de la Bauhaus.

En 1932 la Bauhaus tuvo que abandonar Dessau y mudarse nuevamente, esta vez a Berlín, donde funcionó hasta su cierre en 1933. En Berlín, aún bajo dirección de Van der Rohe, la escuela pasó a ser privada y se profundizó el perfil arquitectónico y constructivo del plan de estudios. Poco tiempo duró esta nueva situación: diferentes agencias del gobierno nazi acorralaron a la escuela y terminaron por clausurarla, otra vez bajo la acusación de vincularse con el comunismo.

Los tres directores de la escuela emigraron a Estados Unidos, a donde también se desplazó el foco de la arquitectura moderna hasta el final de la Segunda Guerra Mundial.

Los productos Bauhaus [recuadro]

Aunque el principal objetivo de la Bauhaus era la arquitectura, entendida como una “obra de arte total”, lo cierto es que la escuela no dejó muchos productos arquitectónicos. Su edificio en Dessau fue proyectado por el estudio del director, Walter Gropius, así como el complejo habitacional Törten, aunque este último sí contó con la participación de estudiantes de la escuela.

Por otro lado, son varios los productos de mobiliario que trascendieron las puertas de la escuela, muchos de los cuales son producidos actualmente (y pocos adivinarían su longevidad). La silla Wassily (o Modelo B3) fue diseñada por el arquitecto húngaro Marcel Breuer entre 1925 y 1926, y es quizá uno de los productos más reconocibles. La identificación con esta silla de tubo de acero y la Bauhaus puede verse en las fotos de época del auditorio del edificio de Dessau, poblado por completo por las Wassily. Breuer, quien había diseñado anteriormente la Silla de Listones de madera, también es el autor de la silla Cesca, de 1928. Uno de los productos más populares de la Bauhaus es la lámpara de mesa de luz Kandem, diseñada por la alemana Marianne Brandt y el austríaco Hin Bredendieck en 1928. Brandt se había destacado por sus diseños en metal, en particular por la Tetera Plateada (o MT 49) de 1924. Otro producto popular, producido en la época de Weimar, fue la lámpara de metal y cristal, la WG24 de Wilhelm Wagenfeld.

 

El documental [recuadro]

Medir el impacto real, en el mundo del diseño y la arquitectura, de la corta historia de la escuela de la Bauhaus puede ser una tarea imposible. Lo que sí se puede es establecer relatos que vinculen aquellas ideas con acciones y resultados alejados en tiempo y espacio. Mundo Bauhaus (2015) es un documental de la Deutsche Welle (DW), producido por planetfilm con el apoyo del Ministerio Federal de Relaciones Exteriores de Alemania, que busca crear un relato en torno a las presuntas influencias de la escuela alemana en el diseño y la vida contemporánea.

El film fue dividido en tres capítulos de 42 minutos cada uno y está disponible en el canal de Youtube de la DW, traducido al español. El primer capítulo, titulado “El código”, se pregunta “qué hay detrás de la fórmula del éxito de la Bauhaus”. Desde Londres hasta Tel Aviv, se exponen casos contemporáneos sobre el proceso intuitivo, la estética minimalista, la estandarización de las medidas, el vínculo entre la artesanía y la industria, entre la moda y la máquina, el diseño corporativo y el patrimonio moderno. El capítulo “El efecto” indaga en “cómo se desarrollaron los principios de la Bauhaus”. Detrás del concepto de “diseño democrático” aparecen experiencias globales como las de Ikea, Braun, Apple o Vitra. Finalmente, en “La utopía”, se cuestiona sobre las posibilidades de “una buena vida para todos”. En este capítulo aparecen la veta social y pedagógica de la Bauhaus, y se presentan los grandes complejos habitacionales, la infraestructura, la relación con la producción sustentable, la vivienda mínima y el espacio público. En este último capítulo es donde el documental se siente más forzado, más panfletario, aunque sin perder del todo la elegancia alemana.

 

autor: gustavo hiriart

publicado originalmente en la diaria, Montevideo, Uruguay

https://ladiaria.com.uy/articulo/2019/6/la-bauhaus-y-su-revolucionaria-concepcion-del-arte-la-artesania-y-el-espacio-cumple-100-anos/

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La diaria, edición 28/06/19

Sobre los muros

Mural

Mural de Julio Alpuy © Alvaro Zinno

Con frecuencia me pregunto si la sensación de excepcionalidad recorre todas las nacionalidades o si, por el contrario, es exclusiva de países pequeños que ven en sus improbables gestas el carácter de lo singular. Al lado de mitos difíciles de explicar, como el del Maracaná –u otros menos relevantes, como el del invento del “Sun”– existen algunos motivos para el orgullo de los uruguayos con una genealogía un poco más clara. Conocer esos orígenes, valorar sus historias, permite entenderlos desde el presente y elegir lo que queremos preservar para el futuro.

No siempre es fácil alcanzar un acuerdo sobre esto último. Antes de la década de 1980 la noción de patrimonio arquitectónico y artístico era muy distinta de la actual. En los últimos años, y a partir de la repercusión que posibilitan las redes sociales, hemos asistido a discusiones sobre preservar tal o cual edificio, poner una estatua o mantener público un fragmento de la rambla. Algunas veces se ha llegado tarde a la discusión, que finalmente se dio igual, pero con el cadáver ya frío. Afortunadamente, no fue el caso del mural que Julio Alpuy pintó al fresco en el liceo Dámaso Antonio Larrañaga.

Nacido en Cerro Chato en 1919, Alpuy fue uno de los principales exponentes del Taller Torres García. En 1956, el artista fue convocado por el arquitecto José Scheps para pintar un mural en el liceo ubicado en la esquina de Jaime Cibils y la avenida Centenario. El muro elegido para la pintura –en la que el arquitecto llamó la “zona del conocimiento”– separaba la biblioteca del pasillo, flanqueado por dos puertas, y enfrentaba al patio. El mural, de ocho metros de largo por tres de altura, retrataba en lenguaje constructivista distintos oficios de la época. Con el edificio inaugurado, liceo y mural comenzaron su intensa vida.

Transcurridos más de 60 años, y luego del fallecimiento de Alpuy en 2009, las alarmas se encendieron para alertar sobre el estado de la pintura. Como lo muestra una de las fotos que acompañan esta nota, el mural había perdido su coloración en al menos un tercio de su área, mientras que el resto estaba, también, seriamente comprometido. Además de la decoloración por efecto de la incidencia del sol y de la humedad del ambiente, adaptaciones del entorno de la obra habían desfigurado la situación original. Joaquín Ragni, Óscar Prato y Gustavo Serra llevaron el tema del deterioro del mural a la Comisión del Patrimonio Cultural de la Nación, cuyas autoridades, Nelson Inda y José Cozzo, decidieron una intervención para restaurar la pintura y recalificar su entorno. Designaron al arquitecto y artista plástico Rafael Lorente Mourelle como supervisor y coordinador de las tareas arquitectónicas y del llamado público para la restauración de la obra.

Lorente hizo un proyecto de readecuación del espacio del mural y, en paralelo, redactó las bases para la selección de un equipo profesional de restauración. Los trabajos de construcción debían estar prontos antes de que comenzaran las tareas de precisión de recomposición del sustrato y la pintura de Alpuy. Más que agregar, la obra de arquitectura consistió en retirar elementos distorsivos, como dos jardineras adosadas a los laterales del mural, rejas y una puerta, cambiar aberturas por planos vidriados más neutros, agregar un cielorraso lumínico y elementos de protección de la radiación solar.

En marzo de este año cuatro propuestas se presentaron a la convocatoria para la restauración del mural, y resultó ganadora la de Claudia Frigerio y Cecilia Jorge. Los trabajos comenzaron entre mayo y junio, y se espera que estén finalizados para febrero de 2019.

Entrevistado por la diaria, Lorente Mourelle explicó que la recuperación de la unidad de la obra —el mural y el espacio— “es un trabajo de participación en diferentes niveles: político, administrativo y burocrático, las autoridades, profesores, alumnos y padres del liceo”. En este sentido, valoró especialmente el “apoyo incondicional de la directora del liceo, Sandra Giménez”, y la forma en la que profesores y alumnos se han apropiado del proceso de obra: “No es un trabajo solamente técnico o artístico, es integral y enriquece a esa pequeña sociedad en la que todos participan”.

“La obra se ha convertido en un taller”, agregó, “los alumnos están atentos al trabajo”. El Día del Patrimonio se hizo en el liceo una jornada de concientización con alumnos y profesores. También un curso de historia del arte elaboró material para repartir al resto de los compañeros. Al finalizar los trabajos, un panel informativo permitirá a la comunidad educativa y visitantes conocer las particularidades del mural y de su restauración.

Lorente Mourelle llama la atención sobre el hecho de que, aunque el Dámaso sea un lugar de concurrencia masiva, el mural nunca fue depredado, sino que “el deterioro es consecuencia del lugar donde está emplazado, por el asoleamiento excesivo, por circunstancias de la humedad ambiental y, probablemente, porque en esa época los artistas no tenían el conocimiento total de lo que implicaba pintar un mural”.

Arte constructivo

Joaquín Torres García regresa a Uruguay en 1934 y un año más tarde funda la Asociación de Arte Constructivo, en la que participan intelectuales, pintores, escultores y arquitectos. Da clases en la Facultad de Arquitectura y en 1941 dicta una serie de conferencias sobre decoración mural en la misma facultad. En 1942 funda el Taller Torres García –con una impronta distinta de la de la asociación– y lo denomina Escuela del Sur. “En el taller coexistían una visión del arte constructivo y una de la pintura figurativa de caballete. Torres había concebido al arte constructivo para salir del caballete, para el espacio urbano, para el edificio y la arquitectura moderna. Esas obras tenían un valor que superaba el del trabajo del artista individual, no sólo por la escala, sino porque era un diálogo entre artistas y arquitectos”, sostiene Lorente Mourelle.

En 1944 la Escuela del Sur pinta los murales del pabellón Martirené del hospital Saint Bois, aunque Torres habla de estas pinturas como decoración mural y no aún como muralismo, en el sentido de integración plena entre arte y arquitectura. Son recién sus alumnos, tras la muerte del pintor en 1949, quienes desarrollan en la práctica el pensamiento del Universalismo Constructivo torresgarciano. Julio Alpuy, quien había entrado como profesor en 1945, queda a cargo de las clases del taller.

En la década de 1950 son varios los arquitectos que integran en sus obras los trabajos de artistas del taller, como Ernesto Leborgne y Mario Payssé Reyes en sus viviendas propias o Rafael Lorente Escudero en obras para ANCAP y en su casa de playa. Alpuy colabora con los tres arquitectos, y durante su carrera hace también murales en la Asociación Cristiana de Jóvenes, en la ex embajada de Uruguay en Buenos Aires y en la Casa Domínguez. De vuelta sobre el mural del Dámaso, Lorente Mourelle, quien prepara una exposición sobre Alpuy en el Museo Nacional de Artes Visuales para fines de 2019, apunta que Leborgne era el arquitecto de la empresa que construyó el edificio, y habría indicado a José Scheps el nombre de Alpuy.

Arte y política

Aunque excepcional por su calidad y su actual proceso de restauración, el mural del liceo Dámaso Antonio Larrañaga no fue un caso aislado. En un artículo publicado en el número 4 de la revista Vitruvia, de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de la República, la profesora del Instituto de Historia de la Arquitectura arquitecta Laura Cesio hace un pormenorizado recuento de las políticas públicas que promovieron y generalizaron el uso de murales en edificios públicos y privados entre 1920 y 1970.

En conversación con la diaria, Cesio comentó que el trabajo que culminó en el artículo “El espacio del arte. Políticas públicas, arquitectura y muralismo (1920-1970)”, y que es parte de su investigación de maestría, se precipitó a partir de una conversación con los arquitectos Nelly Grandal y José Scheps sobre el mural de Alpuy. La punta de la madeja fue un comentario de Scheps sobre el porcentaje destinado por ley para obras de arte en los edificios públicos escolares.

Según se lee en el artículo, otros dos disparadores alimentaron la reflexión en torno a las “posibles relaciones entre políticas públicas, arte, arquitectura y enseñanza, y al marco legal que las pone en evidencia”: un relevamiento de murales de cerca de 200 obras (originalmente enfocado en liceos) y el hallazgo de un archivo de 140 fotografías en blanco y negro con murales nacionales, imágenes provenientes de la Exposición de Arte Mural de 1957 en la Facultad de Arquitectura.

El trabajo establece un lazo entre el muralismo latinoamericano y la Revolución Mexicana: “La idea de socializar el arte mediante obras que trataran la realidad mexicana, sus luchas, rechazando la pintura tradicional de caballete por asociarse al viejo orden, encontró en los murales un aliado”. El estudio se inicia en la década de 1920, en la que, “en coincidencia con la búsqueda de una identidad nacional en todas las dimensiones de la sociedad y la cultura […] comienzan a registrarse experiencias de pinturas murales vinculadas a espacios de carácter público. La voluntad era la de acercar el arte a la sociedad, a la vez que generar un sistema de valores propios que diera sentido a la construcción del ser nacional”.

La imagen de democracia consolidada, representada en la construcción del Palacio Legislativo, y la estatización de la industria, presente en las nuevas empresas públicas, serían acompañadas por “un proceso de nacionalización de la cultura que acompasara el modelo batllista y respondiera a los recursos propios, humanos y materiales”. La etapa más importante en la construcción de la infraestructura pública del país coincidió con la inquietud por un arte nacional y por un lugar para los artistas locales.

El texto también hace referencia a la figura de Torres García, como personaje central en la promoción del “arte en ámbitos que se integraran al hábitat humano, saliendo de sus espacios tradicionales y vinculándose a la arquitectura”, y se detiene en la importancia de la visita a Uruguay, en 1933, del muralista mexicano David Alfaro Siqueiros.

Probablemente lo más revelador del artículo de Cesio esté en la vinculación que describe entre los colectivos de artistas, en su etapa de consolidación profesional y gremial, y las políticas públicas de promoción del arte nacional en espacios arquitectónicos. Y lo más llamativo fue que esas políticas se plasmaran en leyes concretas, algunas de las cuales están vigentes actualmente.

En 1936 se creó la Agrupación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores (AIAPE), y en 1939 se aspiraba a “la designación de artistas nacionales para realizar el decorado de escuelas y liceos. Este reclamo fue recogido en la Ley 10.098, del 15 de diciembre de 1941, que en su artículo 8 establecía: ‘En la construcción de locales escolares podrá invertirse hasta el cinco por ciento en decoración artística, que será confiada a pintores y escultores nacionales’”. En 1947 el Poder Ejecutivo establece en una circular la generalización de esta medida para los Planes de Obras Públicas: “Las obras de arquitectura que realiza el Estado deben ser enriquecidas con aportes de los plásticos nacionales en una coordinación artística con los arquitectos que la proyectan, en forma que reflejen por su dignidad el progreso cultural del país.” Además de la generalización para otros programas no escolares, Cesio apunta el cambio semántico entre el “podrá invertirse” y el “deben ser enriquecidas”.

La demostración de que estas iniciativas, originadas en los colectivos artísticos y recogidas en leyes, promovieron una cultura del muralismo en Uruguay se verificó más en el ámbito privado –paradójicamente, no sujeto a las normas mencionadas– que en el público. El texto concluye que “la expresión de una cultura nacional que debía manifestarse en los edificios públicos como política institucionalizada de dimensión sociocultural de un arte para todos fue más un anhelo que una experiencia sostenida. En cambio, la concreción de murales en el medio privado fue formidable”.

De la misma forma que la presente nota se propuso ir de lo particular a lo general, es de esperar que las herramientas desarrolladas en la restauración del mural del liceo Dámaso Antonio Larrañaga sirvan de experiencia para futuras intervenciones en el patrimonio artístico y arquitectónico uruguayo. Por lo pronto, la restauración del mural de Alpuy es un doble motivo de orgullo, y despeja el camino para entender el origen de algunas de nuestras singularidades.

Elegidos (recuadro)

El Ministerio de Educación y Cultura, por intermedio de la Comisión del Patrimonio Cultural de la Nación, hizo la convocatoria para la restauración del mural en el liceo Dámaso Antonio Larrañaga. La propuesta de Claudia Frigerio y Cecilia Jorge obtuvo el primer lugar. Frigerio, quien dirige el proyecto, tiene una amplia trayectoria en restauraciones a nivel local, habiendo trabajado, entre otros, en el Palacio Santos, el Cabildo de Montevideo y la Cámara de Diputados. Además de Jorge, conservadora y restauradora argentina, se convocó a la especialista en restauración pictórica mexicana Alicia Soto Ayala. El nutrido equipo técnico se completó con Mariano Bertiz, Daniel López, Sebastián Silvera, Camila Costa y María de los Ángeles Moreno.

autor: gustavo hiriart

publicado originalmente en la diaria, Montevideo, Uruguay

https://ladiaria.com.uy/articulo/2018/12/sobre-los-muros-restauracion-de-mural-de-julio-alpuy-en-el-liceo-damaso-antonio-larranaga/