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Sobre los muros

Mural

Mural de Julio Alpuy © Alvaro Zinno

Con frecuencia me pregunto si la sensación de excepcionalidad recorre todas las nacionalidades o si, por el contrario, es exclusiva de países pequeños que ven en sus improbables gestas el carácter de lo singular. Al lado de mitos difíciles de explicar, como el del Maracaná –u otros menos relevantes, como el del invento del “Sun”– existen algunos motivos para el orgullo de los uruguayos con una genealogía un poco más clara. Conocer esos orígenes, valorar sus historias, permite entenderlos desde el presente y elegir lo que queremos preservar para el futuro.

No siempre es fácil alcanzar un acuerdo sobre esto último. Antes de la década de 1980 la noción de patrimonio arquitectónico y artístico era muy distinta de la actual. En los últimos años, y a partir de la repercusión que posibilitan las redes sociales, hemos asistido a discusiones sobre preservar tal o cual edificio, poner una estatua o mantener público un fragmento de la rambla. Algunas veces se ha llegado tarde a la discusión, que finalmente se dio igual, pero con el cadáver ya frío. Afortunadamente, no fue el caso del mural que Julio Alpuy pintó al fresco en el liceo Dámaso Antonio Larrañaga.

Nacido en Cerro Chato en 1919, Alpuy fue uno de los principales exponentes del Taller Torres García. En 1956, el artista fue convocado por el arquitecto José Scheps para pintar un mural en el liceo ubicado en la esquina de Jaime Cibils y la avenida Centenario. El muro elegido para la pintura –en la que el arquitecto llamó la “zona del conocimiento”– separaba la biblioteca del pasillo, flanqueado por dos puertas, y enfrentaba al patio. El mural, de ocho metros de largo por tres de altura, retrataba en lenguaje constructivista distintos oficios de la época. Con el edificio inaugurado, liceo y mural comenzaron su intensa vida.

Transcurridos más de 60 años, y luego del fallecimiento de Alpuy en 2009, las alarmas se encendieron para alertar sobre el estado de la pintura. Como lo muestra una de las fotos que acompañan esta nota, el mural había perdido su coloración en al menos un tercio de su área, mientras que el resto estaba, también, seriamente comprometido. Además de la decoloración por efecto de la incidencia del sol y de la humedad del ambiente, adaptaciones del entorno de la obra habían desfigurado la situación original. Joaquín Ragni, Óscar Prato y Gustavo Serra llevaron el tema del deterioro del mural a la Comisión del Patrimonio Cultural de la Nación, cuyas autoridades, Nelson Inda y José Cozzo, decidieron una intervención para restaurar la pintura y recalificar su entorno. Designaron al arquitecto y artista plástico Rafael Lorente Mourelle como supervisor y coordinador de las tareas arquitectónicas y del llamado público para la restauración de la obra.

Lorente hizo un proyecto de readecuación del espacio del mural y, en paralelo, redactó las bases para la selección de un equipo profesional de restauración. Los trabajos de construcción debían estar prontos antes de que comenzaran las tareas de precisión de recomposición del sustrato y la pintura de Alpuy. Más que agregar, la obra de arquitectura consistió en retirar elementos distorsivos, como dos jardineras adosadas a los laterales del mural, rejas y una puerta, cambiar aberturas por planos vidriados más neutros, agregar un cielorraso lumínico y elementos de protección de la radiación solar.

En marzo de este año cuatro propuestas se presentaron a la convocatoria para la restauración del mural, y resultó ganadora la de Claudia Frigerio y Cecilia Jorge. Los trabajos comenzaron entre mayo y junio, y se espera que estén finalizados para febrero de 2019.

Entrevistado por la diaria, Lorente Mourelle explicó que la recuperación de la unidad de la obra —el mural y el espacio— “es un trabajo de participación en diferentes niveles: político, administrativo y burocrático, las autoridades, profesores, alumnos y padres del liceo”. En este sentido, valoró especialmente el “apoyo incondicional de la directora del liceo, Sandra Giménez”, y la forma en la que profesores y alumnos se han apropiado del proceso de obra: “No es un trabajo solamente técnico o artístico, es integral y enriquece a esa pequeña sociedad en la que todos participan”.

“La obra se ha convertido en un taller”, agregó, “los alumnos están atentos al trabajo”. El Día del Patrimonio se hizo en el liceo una jornada de concientización con alumnos y profesores. También un curso de historia del arte elaboró material para repartir al resto de los compañeros. Al finalizar los trabajos, un panel informativo permitirá a la comunidad educativa y visitantes conocer las particularidades del mural y de su restauración.

Lorente Mourelle llama la atención sobre el hecho de que, aunque el Dámaso sea un lugar de concurrencia masiva, el mural nunca fue depredado, sino que “el deterioro es consecuencia del lugar donde está emplazado, por el asoleamiento excesivo, por circunstancias de la humedad ambiental y, probablemente, porque en esa época los artistas no tenían el conocimiento total de lo que implicaba pintar un mural”.

Arte constructivo

Joaquín Torres García regresa a Uruguay en 1934 y un año más tarde funda la Asociación de Arte Constructivo, en la que participan intelectuales, pintores, escultores y arquitectos. Da clases en la Facultad de Arquitectura y en 1941 dicta una serie de conferencias sobre decoración mural en la misma facultad. En 1942 funda el Taller Torres García –con una impronta distinta de la de la asociación– y lo denomina Escuela del Sur. “En el taller coexistían una visión del arte constructivo y una de la pintura figurativa de caballete. Torres había concebido al arte constructivo para salir del caballete, para el espacio urbano, para el edificio y la arquitectura moderna. Esas obras tenían un valor que superaba el del trabajo del artista individual, no sólo por la escala, sino porque era un diálogo entre artistas y arquitectos”, sostiene Lorente Mourelle.

En 1944 la Escuela del Sur pinta los murales del pabellón Martirené del hospital Saint Bois, aunque Torres habla de estas pinturas como decoración mural y no aún como muralismo, en el sentido de integración plena entre arte y arquitectura. Son recién sus alumnos, tras la muerte del pintor en 1949, quienes desarrollan en la práctica el pensamiento del Universalismo Constructivo torresgarciano. Julio Alpuy, quien había entrado como profesor en 1945, queda a cargo de las clases del taller.

En la década de 1950 son varios los arquitectos que integran en sus obras los trabajos de artistas del taller, como Ernesto Leborgne y Mario Payssé Reyes en sus viviendas propias o Rafael Lorente Escudero en obras para ANCAP y en su casa de playa. Alpuy colabora con los tres arquitectos, y durante su carrera hace también murales en la Asociación Cristiana de Jóvenes, en la ex embajada de Uruguay en Buenos Aires y en la Casa Domínguez. De vuelta sobre el mural del Dámaso, Lorente Mourelle, quien prepara una exposición sobre Alpuy en el Museo Nacional de Artes Visuales para fines de 2019, apunta que Leborgne era el arquitecto de la empresa que construyó el edificio, y habría indicado a José Scheps el nombre de Alpuy.

Arte y política

Aunque excepcional por su calidad y su actual proceso de restauración, el mural del liceo Dámaso Antonio Larrañaga no fue un caso aislado. En un artículo publicado en el número 4 de la revista Vitruvia, de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de la República, la profesora del Instituto de Historia de la Arquitectura arquitecta Laura Cesio hace un pormenorizado recuento de las políticas públicas que promovieron y generalizaron el uso de murales en edificios públicos y privados entre 1920 y 1970.

En conversación con la diaria, Cesio comentó que el trabajo que culminó en el artículo “El espacio del arte. Políticas públicas, arquitectura y muralismo (1920-1970)”, y que es parte de su investigación de maestría, se precipitó a partir de una conversación con los arquitectos Nelly Grandal y José Scheps sobre el mural de Alpuy. La punta de la madeja fue un comentario de Scheps sobre el porcentaje destinado por ley para obras de arte en los edificios públicos escolares.

Según se lee en el artículo, otros dos disparadores alimentaron la reflexión en torno a las “posibles relaciones entre políticas públicas, arte, arquitectura y enseñanza, y al marco legal que las pone en evidencia”: un relevamiento de murales de cerca de 200 obras (originalmente enfocado en liceos) y el hallazgo de un archivo de 140 fotografías en blanco y negro con murales nacionales, imágenes provenientes de la Exposición de Arte Mural de 1957 en la Facultad de Arquitectura.

El trabajo establece un lazo entre el muralismo latinoamericano y la Revolución Mexicana: “La idea de socializar el arte mediante obras que trataran la realidad mexicana, sus luchas, rechazando la pintura tradicional de caballete por asociarse al viejo orden, encontró en los murales un aliado”. El estudio se inicia en la década de 1920, en la que, “en coincidencia con la búsqueda de una identidad nacional en todas las dimensiones de la sociedad y la cultura […] comienzan a registrarse experiencias de pinturas murales vinculadas a espacios de carácter público. La voluntad era la de acercar el arte a la sociedad, a la vez que generar un sistema de valores propios que diera sentido a la construcción del ser nacional”.

La imagen de democracia consolidada, representada en la construcción del Palacio Legislativo, y la estatización de la industria, presente en las nuevas empresas públicas, serían acompañadas por “un proceso de nacionalización de la cultura que acompasara el modelo batllista y respondiera a los recursos propios, humanos y materiales”. La etapa más importante en la construcción de la infraestructura pública del país coincidió con la inquietud por un arte nacional y por un lugar para los artistas locales.

El texto también hace referencia a la figura de Torres García, como personaje central en la promoción del “arte en ámbitos que se integraran al hábitat humano, saliendo de sus espacios tradicionales y vinculándose a la arquitectura”, y se detiene en la importancia de la visita a Uruguay, en 1933, del muralista mexicano David Alfaro Siqueiros.

Probablemente lo más revelador del artículo de Cesio esté en la vinculación que describe entre los colectivos de artistas, en su etapa de consolidación profesional y gremial, y las políticas públicas de promoción del arte nacional en espacios arquitectónicos. Y lo más llamativo fue que esas políticas se plasmaran en leyes concretas, algunas de las cuales están vigentes actualmente.

En 1936 se creó la Agrupación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores (AIAPE), y en 1939 se aspiraba a “la designación de artistas nacionales para realizar el decorado de escuelas y liceos. Este reclamo fue recogido en la Ley 10.098, del 15 de diciembre de 1941, que en su artículo 8 establecía: ‘En la construcción de locales escolares podrá invertirse hasta el cinco por ciento en decoración artística, que será confiada a pintores y escultores nacionales’”. En 1947 el Poder Ejecutivo establece en una circular la generalización de esta medida para los Planes de Obras Públicas: “Las obras de arquitectura que realiza el Estado deben ser enriquecidas con aportes de los plásticos nacionales en una coordinación artística con los arquitectos que la proyectan, en forma que reflejen por su dignidad el progreso cultural del país.” Además de la generalización para otros programas no escolares, Cesio apunta el cambio semántico entre el “podrá invertirse” y el “deben ser enriquecidas”.

La demostración de que estas iniciativas, originadas en los colectivos artísticos y recogidas en leyes, promovieron una cultura del muralismo en Uruguay se verificó más en el ámbito privado –paradójicamente, no sujeto a las normas mencionadas– que en el público. El texto concluye que “la expresión de una cultura nacional que debía manifestarse en los edificios públicos como política institucionalizada de dimensión sociocultural de un arte para todos fue más un anhelo que una experiencia sostenida. En cambio, la concreción de murales en el medio privado fue formidable”.

De la misma forma que la presente nota se propuso ir de lo particular a lo general, es de esperar que las herramientas desarrolladas en la restauración del mural del liceo Dámaso Antonio Larrañaga sirvan de experiencia para futuras intervenciones en el patrimonio artístico y arquitectónico uruguayo. Por lo pronto, la restauración del mural de Alpuy es un doble motivo de orgullo, y despeja el camino para entender el origen de algunas de nuestras singularidades.

Elegidos (recuadro)

El Ministerio de Educación y Cultura, por intermedio de la Comisión del Patrimonio Cultural de la Nación, hizo la convocatoria para la restauración del mural en el liceo Dámaso Antonio Larrañaga. La propuesta de Claudia Frigerio y Cecilia Jorge obtuvo el primer lugar. Frigerio, quien dirige el proyecto, tiene una amplia trayectoria en restauraciones a nivel local, habiendo trabajado, entre otros, en el Palacio Santos, el Cabildo de Montevideo y la Cámara de Diputados. Además de Jorge, conservadora y restauradora argentina, se convocó a la especialista en restauración pictórica mexicana Alicia Soto Ayala. El nutrido equipo técnico se completó con Mariano Bertiz, Daniel López, Sebastián Silvera, Camila Costa y María de los Ángeles Moreno.

autor: gustavo hiriart

publicado originalmente en la diaria, Montevideo, Uruguay

https://ladiaria.com.uy/articulo/2018/12/sobre-los-muros-restauracion-de-mural-de-julio-alpuy-en-el-liceo-damaso-antonio-larranaga/

 

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Medio siglo, muchas vidas

A simple vista, resulta difícil saber cuántos años cumple el edificio que la Asociación de Empleados Bancarios del Uruguay (AEBU) construyó en la proa que forman las calles Camacuá y Reconquista, al borde sur de la Ciudad Vieja. Tampoco es fácil su clasificación: claramente no es antiguo, pero tampoco parece moderno si lo comparamos, por ejemplo, con el cercano Edificio Ciudadela. Y, aunque materialmente resiste bastante bien, sin dudas no es contemporáneo. Hay algo esquivo en su lenguaje, en su articulación de volúmenes y materialidad; algo inédito en su propuesta urbana y programática.

Parece que todo comenzó en una asamblea de la banca privada, tras haber recibido un suculento –e inesperado– aumento de sueldo. Así lo recuerda Milton El Purrete Antognazza (ver recuadro), sindicalista de AEBU desde fines de la década de 1950, en conversación con la diaria: “Hubo un compañero del banco que, frente a la euforia de todo eso, en la asamblea pidió la palabra y dijo que el primer aumento se lo donáramos a la asociación. Y era muchísimo dinero”. En épocas de inflación galopante, decidieron comprar dólares para salvaguardar ese capital inicial. En este episodio aparece la primera tensión en relación con el proceso que terminó con la construcción del edificio, entre la ética sindicalista (y revolucionaria del momento) y el pragmatismo necesario para llevar adelante el proyecto de la nueva casa sindical. “Había gente en AEBU que decía que eso no se podía hacer, que habíamos entrado en la especulación”, agrega el Purrete. Con ese dinero compraron las primeras casas (en su mayoría abandonadas y destruidas) que conformarían el terreno de la sede, en una zona muy deteriorada de Ciudad Vieja: “Era el bajo, la zona de los quilombos; los quilombos malos”.

En 1964, a instancias de Juan Barbaruk (que más adelante sería el primer administrador del edificio), la asociación decidió realizar un concurso nacional de arquitectura, articulado con la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República (Udelar). Con más de 80 propuestas presentadas, el premio lo obtuvo el equipo formado por Rafael Lorente Escudero, Rafael Lorente Mourelle y Juan José Lussich, quienes se hicieron cargo del proyecto ejecutivo y la dirección de obra, que culminó en 1968, hace ya 50 años. Además de la relevancia del concurso (uno de los más trascendentes de la década) y del jurado, en diálogo con la diaria el arquitecto Lorente Mourelle destaca la importancia del asesor del concurso, el arquitecto Mario Payssé Reyes. Según Lorente, “el asesor es una figura fundamental porque es quien ‘flecha la cancha’ para desarrollar la viabilidad del proyecto”.

Resulta interesante detenernos en la conformación del equipo ganador del concurso, integrado por proyectistas de dos generaciones distintas. Mientras que Lorente Escudero era ya un arquitecto de gran reconocimiento a nivel nacional (ver recuadro), Lorente Mourelle (hijo del anterior) y Lussich no estaban recibidos aún. Así lo explica Lorente Mourelle: “Era un diálogo intergeneracional entre dos extremos”. Y agrega: “la nuestra era una generación emergente, y como toda generación emergente se planteaba en oposición a la anterior, que era la de los años 50, la de la nueva facultad, el nuevo plan de estudio, que apostaba por una fuerte dosis social, y entendía a la arquitectura casi como una interpretación sociológica […] donde el proyecto tenía menor importancia. La arquitectura como tal había pasado a segundo plano. Todo es pendular […] Nosotros invertimos la ecuación. Empezamos con otro discurso, y mi padre fue muy permeable a él”.

Quizá ya se empiecen a vislumbrar algunas de las particularidades de este edificio que al principio del relato resultaban elusivas. Lorente Mourelle plantea que el concurso “fue una oportunidad para poder desarrollar un pensamiento diferente al ortodoxo mayoritario” y reflexiona sobre la idea de que “el edificio no es el fin en sí mismo, sino que es una herramienta de construcción de ciudad. El edificio está concebido en esos términos. La arquitectura construye ciudad […] En lugar de tener un objeto aislado, bellísimo, en tu obra se incorporan elementos de diálogo con el entorno”.

El contexto

En el mismo sentido apunta el arquitecto Marcelo Danza, decano de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Udelar: “A esa escala y en ese nivel de impacto, era la primera vez que esta generación veía una obra concretada, que la sentía como obra de la generación”. Danza sintetiza que el de AEBU, como edificio, “era, claramente, otra cosa”.

El contexto, en relación con el momento social que se vivía en la década de 1960, es particularmente relevante para Danza, sobre todo a la hora de entender el resultado del concurso: “Por un lado, había un consenso cultural bastante afirmado; por el otro, un fermento social y político”. Y sobre las tensiones en el campo de la arquitectura, destaca que había “una generación de arquitectos modernos establecidos, con prestigio, y unos locos jóvenes, que estaban en facultad y que eran muy permeables a lo que en ese momento estaba pasando en Europa”.

Junto al planteo de este quiebre generacional, en consonancia con la revisión europea del movimiento moderno, Lorente Mourelle y Lussich formaban parte del Núcleo Sol, una pequeña comunidad de jóvenes arquitectos con la que estudiaban y visitaban obras nacionales poco atendidas, de autores que no encajaban en el statu quo imperante. Además, resulta importante mencionar el vínculo que Lorente Escudero (y más adelante también su hijo) mantenía con el mundo del arte, en particular con el Taller Torres García, por su amistad con Ernesto Leborgne.

El programa del edificio se dividía en tres partes: el club deportivo, el auditorio y el área gremial. Las imágenes de la maqueta de madera del concurso muestran las principales decisiones del proyecto. Los sectores deportivo y cultural, que requerían las piezas de mayor volumen, se apoyaban contra la medianera (base del triángulo del terreno), mientras que el cuerpo sindical se apilaba en una torre baja que se escalonaba contra la esquina. En medio, como espacio articulador entre las distintas actividades y con la ciudad, se proponía una plaza de acceso, abierta al norte y protegida de los vientos, y el hall en doble altura como continuación del espacio público.

Esta amalgama programática es de por sí novedosa. Antognazza menciona el antecedente del Club Banco República, iniciativa de los empleados de la banca oficial, y cómo esta “competencia” perfiló la propuesta de actividades del nuevo edificio. Recuerda, además, que el dirigente Aníbal Collazo “tenía miedo de que toda la gente se fuera para allá, por el atractivo de la parte deportiva. Entonces acá teníamos que hacer una cosa mixta”. Por su parte, en relación con esta novedad Lorente Mourelle apunta que “hubo que generar una teoría del edificio sindical” y recuerda las conversaciones constantes con la Asociación.

Ya en obra, con las excavaciones surgió el primer problema: se encontraron con una parte de la antigua muralla de Montevideo. La sorpresa provocó la amenaza de Pérez Noble –la empresa constructora– de abandonar la obra, lo que se resolvió con más presupuesto, obtenido con un préstamo de la Caja Bancaria. Con la sensibilidad actual hacia el patrimonio, otras habrían sido las consecuencias.

La construcción del edificio atestigua una época del país en la que se contaba con industrias capaces de proveer toda la gama de materiales necesarios para una obra de este tipo: “Los pisos eran de Metzen y Sena; el gres de la fachada era de Alonso Pérez; el ladrillo era de la fábrica de Carrasco. Todos los materiales eran nacionales, no importamos nada. […] Hoy, con esa materialidad, no lo podrías hacer”, reflexiona el autor. Particularmente, el uso extensivo del ladrillo es llamativo en un edificio de este porte, y lo vincula simbólicamente con una tradición vernácula –probablemente más construida que real– donde aparecen desde las casas en Bella Vista de Lorente Escudero hasta los mejores ejemplos del sistema cooperativo de viviendas.

La concepción urbana, espacial y material del edificio recoge influencias de la arquitectura moderna nórdica, en particular de Alvar Aalto, de las mejores versiones de la posmodernidad arquitectónica, como los edificios universitarios de James Stirling, y de las ideas sobre la ciudad de Aldo Rossi.*

Además del contexto político, las singularidades del lugar –enfrentado al Río de la Plata, en la última línea de manzanas de la Ciudad Vieja– jugaron también un papel relevante. Sobre esto, dice Lorente Mourelle que “el lugar es complejo, tiene marcos climáticos muy especiales, que hacen al régimen de vientos, a las vistas, al sol, los desniveles, y, por otro lado, al barrio”, y entiende al edificio “como una interpretación de un lugar, un paisaje”.

A nivel de lenguaje, estas capas superpuestas de complejidades no parecen buscar una síntesis, sino que el edificio va articulando, con elegante plasticidad y principalmente a través de recorridos y espacios comunes, las tensiones propias de cada parte. Al respecto Danza agrega que “es un edificio con mucho estudio, que cuando lo recorrés ves que quien lo proyectó lo recorrió proyectándolo. Los cortes, la espacialidad […] toda una búsqueda para generar comunicaciones, transparencia, segregación con las alturas”. Y remata: “Las preocupaciones del momento fueron muy bien logradas”.

Inauguración

Probablemente otras eran las preocupaciones vistas desde la Asociación. Antognazza cuenta que cada decisión era discutida bajo un tamiz ideológico, desde el extremo del “estamos haciendo un palacio” hasta la puesta en consideración del ascensor o la importancia de las escaleras. Un caso aparte fue la discusión sobre el lambriz de madera, un lujo que se mantiene en buen estado hasta el día de hoy y que respondía a un estudio acústico.

Con el edificio terminado, en agosto de 1968 comenzó una espera que se demoró por varios años, ya que, según recuerda Antognazza, el presidente Jorge Pacheco Areco no les permitía inaugurar el edificio. Un cambio en las autoridades de AEBU desencadenó la apertura, luego de que ganara “la línea dura de Hugo Cores: vinieron e inauguraron”.

Después llegaría una época muy dura, con el sindicato desarticulado y las autoridades presas o en el exilio, una etapa con intentos frecuentes de desplazar a la Asociación del edificio. De acuerdo con Lorente Mourelle, “lo que defendió al edificio en esos años fue precisamente el poder realizar actividad deportiva y cultural con el barrio; eso fue fundamental. La presencia del gremio de bancarios en la Ciudad Vieja y que las familias fueran. Entonces, ¿cómo lo vas a cerrar?”.

Con el resquebrajamiento del poder cívico-militar, entrada la década de 1980 se fueron asomando los primeros signos de recuperación de libertad. Un mojón fundamental en esta historia, y que toca muy de cerca a AEBU, fue el viaje que a fines de diciembre de 1983 hicieron desde Madrid 154 niños, hijos de exiliados y presos políticos. Fue a partir de una iniciativa de las Juventudes Socialistas de España, con apoyo del flamante gobierno del Partido Socialista Obrero Español, y con la organización de los colectivos de exiliados, que se logró este viaje de fin de año, vivido como una hazaña, una cuña festejada a gritos con el “se va a acabar, se va a acabar la dictadura militar”. La caravana, que viajó desde el aeropuerto hasta la sede de AEBU, fue recibida y acompañada por una multitud desobediente. Actualmente, una Marca de la Resistencia rememora el momento.

El tiempo pasó, y el edificio ha mantenido sus tres principales funciones. Aunque por fuera se parece mucho a su versión original, por dentro fue sufriendo modificaciones que trastocaron algunas de sus características materiales y espaciales. A raíz de un planteo de la Comisión Especial Permanente de la Ciudad Vieja, y con el aporte del arquitecto Lorente Mourelle, se comenzó a hacer una serie de intervenciones de recuperación de los espacios alterados –como el retiro de un volumen que opacaba la transparencia del hall o la infame garita de seguridad– y de mantenimiento y recambio de piezas dañadas.

Curiosamente, parece que el autor tuviera más flexibilidad que una comisión que, al día de hoy, probablemente no permitiría la construcción de un edificio de estas características en la Ciudad Vieja. Al respecto, Lorente Mourelle comenta: “Cuando vos proyectás también tenés que pensar en el mañana. Vos sos simplemente un elemento de esa historia, un eslabón en una cadena. Si con tu arquitectura querés cerrar la historia, pasa lo que pasa con tantas arquitecturas que son imposibles de transformar y de reutilizar”. Y lo ejemplifica con el cambio de las aberturas por ventanas de aluminio: la comisión “no concebía que se pudiera proponer aberturas diferentes, aunque fuera [propuesto por] el mismo autor. Y yo fui el autor. Ellos me censuraron por un tema lingüístico, formal”.

Hoy a las 18.00, en la sala Camacuá, se cierra la semana de celebraciones por el cincuentenario con una mesa redonda integrada por Antognazza, Lorente Mourelle, Danza, la profesora Laura Alemán y la periodista Rosario Castellanos.

En momentos en que, a pocos metros de ahí, se discute la permanencia de la rambla toda como bien público, es bueno recordar y valorar el aporte a la ciudad que el edificio de AEBU continúa haciendo día a día con su propuesta urbana, su consistencia formal y constructiva y su vocación social.

El Purrete

Milton Antognazza, conocido por todos en AEBU como el Purrete, llegó a Montevideo en 1948 para trabajar en el banco San José. Poco tiempo después, se integró a la Asociación como militante de base, y más tarde llegó a ser secretario. Nos recibe en una de las salas de reuniones del sector gremial y aclara que no tiene mucho para contar. Una hora después se apaga el grabador, lleno de anécdotas jugosas. Recuerda la sede vieja, en la calle Buenos Aires; la asamblea en la que un compañero propuso la idea de donar el aumento de sueldo para la nueva sede; las eternas discusiones sobre las tensiones que generaba “darse el lujo” de construir un edificio de este tipo. Hablamos, también, del concurso, de la relación con los arquitectos, del conflicto con la empresa constructora cuando encontraron parte de la muralla en la excavación y de lo complicado que fue llegar a inaugurar el edificio en la época de Pacheco Areco.

Se detiene en cuentos de la época de la dictadura militar y narra –casi divertido– la relación con el comandante Hugo Márquez: “Un día nos llama […] y nos dice que hay varios clubes, entre ellos Peñarol, que quieren tener la sede, pero él quería que quedara en la Marina, porque le correspondía por la zona”. Entre cartas de respuesta y abogados lograron mantener el edificio bajo su control, con argumentos democráticos sobre los estatutos y las autoridades de la Asociación. Tiempo después, una mañana, “caen todos los milicos, porque querían usar la piscina”, cuenta. “Primero les dijimos que no, que tenían que pedir permiso. Al final, hicimos una carta en la que aceptábamos que vinieran. En el fondo, o aceptábamos o nos cerraban. Entonces venían a usar la piscina a las 7.00, con el agua medio fría”, dice con sorna.

Antes de terminar sus relatos, se emociona cuando cuenta del viaje que en 1983 hicieron 154 niños, que venían del exilio, para conocer Uruguay y visitar a sus familiares, algunos presos todavía. La caravana, seguida y acompañada por una multitud, terminó su recorrido en la sede de AEBU.

Los Lorente

El equipo que ganó el concurso de arquitectura para la sede de AEBU estaba conformado por tres autores; inusualmente, dos de ellos eran padre e hijo.

Rafael Lorente Escudero, el padre, fue un destacado arquitecto, con obras fundamentales en distintos períodos de la arquitectura nacional, cubriendo un amplio abanico lingüístico. Como arquitecto de ANCAP, proyectó edificios y estaciones de servicio en un lenguaje racionalista, con una cuidada interpretación de la arquitectura moderna alemana y holandesa. También fue autor del edificio central de ANCAP, en Avenida del Libertador. Proyectó, por un lado, el complejo de los cines Plaza y Central, y, por el otro, chalets de ladrillo y techo de quincho en el balneario Bella Vista. Al final de su carrera, se destacan el proyecto de la sede de AEBU y el edificio de viviendas y estación de servicio ubicado en Bulevar Artigas y Uruguayana.

Rafael Lorente Mourelle, el hijo, es un importante arquitecto y artista plástico. Luego de trabajar con su padre, fue arquitecto del Centro Cooperativista Uruguayo y, más tarde, se asoció con Fernando Giordano. Entre sus obras se destacan una serie de reciclajes –que además vinculan sus dos pasiones–: el Centro Cultural de España, la Embajada y Centro Cultural de México, y el Museo Gurvich. Además de la sede de AEBU, obtuvo junto con Conrado Pintos el primer premio en los concursos para el Departamento de Automotores del Banco de Seguros del Estado, en Bulevar Artigas; junto con Giordano y Jorge Gibert, el Liceo Francés, sobre la rambla Armenia, y también el Monumento a la Justicia, al costado de la plaza Libertad. Actualmente su trabajo fluctúa entre lo artístico, la curaduría y la edición de libros de arte.

 

* Este dato surge de la entrevista con Lorente Mourelle, aunque según apuntes de algunos docentes del Instituto de Historia de la Arquitectura (FADU-Udelar) es discutible que los proyectistas conocieran el trabajo de Rossi en el 64, además de que La arquitectura de la ciudad es de 1966.

autor: gustavo hiriart

publicado originalmente en la diaria, Montevideo, Uruguay

https://ladiaria.com.uy/articulo/2018/8/medio-siglo-muchas-vidas/

La diaria, edición 31/08/18