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Paulo Zimbres – Rectoría de la Universidad de Brasilia

El campus Darcy Ribeiro de la Universidad de Brasilia (UnB) ocupa una importante área del ala norte de la ciudad, limitando con el Lago Paranoá hacia el este. Como parte del Plano Piloto proyectado por Lucio Costa en 1957 el campus está conformado por edificios aislados vinculados por extensas áreas verdes, donde destaca por su tamaño y ubicación el Instituto Central de Ciencias, proyecto de Oscar Niemeyer en 1962. Entre este largo edificio de más de setecientos metros y el Lago fue emplazado el proyecto de la Rectoría de la universidad, diseñado por Paulo Zimbres entre los años 1972 y 1975. Zimbres, como docente de la Facultad de Arquitectura, formaba parte del Centro de Planeamiento de la UnB (CEPLAN), oficina donde los proyectos del campus fueron realizados.

A diferencia los famosos edificios de Brasilia, ubicados principalmente sobre el eje monumental y bajo el control casi exclusivo de la figura de Niemeyer, el campus presenta una mayor variedad de autores y diversidad de soluciones, aunque muchas de ellas puedan ser enmarcadas en la corriente Brutalista, en la cual profundizaremos más abajo. Se podría pensar que, si los proyectos representativos del poder (y quizá el mejor ejemplo sea el edificio del Congreso) apuntaban a un orden cósmico y una expresividad totalmente novedosa, muchos de los edificios proyectados en el campus se anclaban en un orden terrenal de expresión más controlada y tintes vernaculares.

El edificio de la Rectoría encarna en su diseño la concepción espacial de un campus abierto, compuesto por edificios independientes que comparten un elemento común y continuo: el terreno. El proyecto plantea dos cuerpos paralelos unidos por un atrio abierto, cubierto parcialmente por una grilla de hormigón en el nivel superior, la cual define, según esté perforada o no, el tipo y nivel de protección del espacio, proponiendo así una secuencia de atrio cubierto, patio semi-cubierto y patio; estos dos últimos sub-espacios, además, albergan una exuberante vegetación (el proyecto original incluía también un estanque, lamentablemente sin agua hoy día). Una cómoda rampa transversal, que comienza en el acceso al suroeste del edificio, une funcionalmente los dos cuerpos, colocados a medio nivel uno del otro, mientras que el auditorio, aprovechando también el desnivel en su piso plegado, es el único espacio cerrado que ocupa el atrio, suspendido de la grilla de hormigón por tensores. De esta forma la Rectoría define un espacio exterior propio, a la vez que ofrece un área de integración con el resto del campus, donde destaca la continuidad de la vegetación. El arquitecto nos cuenta lo siguiente acerca del espacio central: “El patio interno con su espejo de agua, propició la creación de un ambiente fresco, sombreado y húmedo entre los dos volúmenes de tres pisos que albergan las oficinas, favoreciendo la ventilación cruzada natural que permitió, por muchos años, minimizar el uso de equipamiento mecánico de climatización”

El proyecto se construye predominantemente en hormigón armado, en consonancia con la materialidad de la segunda modernidad (a partir de las obras tardías Le Corbusier, quien proyecta, por ejemplo, el monasterio de La Tourette en 1953) y la llamada arquitectura Brutalista Brasileña. Planos horizontales aparentemente muy pesados componen las losas de hormigón y parte del cerramiento vertical (el detalle del corte muestra que la losa es recubierta por un plano vertical sobrepuesto). Estos planos se proyectan hacia las fachadas de forma escalonada de manera creciente (los más grandes en la parte superior) y provocan un dinamismo e inestabilidad que se contrapone a la pesadez material, y sugiere además posibles cambios de crecimiento o adaptación en el tiempo, lo que también nos puede recordar al trabajo de los Metabolistas japoneses. El lenguaje de planos proyecta el espacio (a la vez que proyecta sombras hacia el interior) y la construcción a medios niveles hace imposible cerrar mentalmente la caja, por lo que el conjunto permite una fluidez que, más que continuidad, confunde interior y exterior, a la vez que naturaliza, por así decir, la presencia del edificio. La robusta estabilidad material que muestra la Rectoría se descompone en elementos que integran el aire como materia de proyecto.

El Brutalismo, como lenguaje moderno, proponía una imagen menos abstracta y más austera, que abandonaba el blanco, y admitía la imprecisión en el acabado; utilizando hormigones a la vista que dejaban las marcas de sus moldes y a la vez informaban de la etapa de la construcción; entendiendo el proyecto no como algo acabado sino como parte de un proceso con historia (la de su construcción, lo que de alguna manera incluye a la tradición), presente (el de su función y presencia material) y futuro (se contempla el envejecimiento y los procesos de adaptación). Lo matérico se vuelve fundamental en esta concepción, donde las texturas se transmiten visualmente a través de la incidencia de la luz, y a su vez activan una memoria táctil fenomenológica, que vincula al sujeto con sus experiencias previas. Si en la primera modernidad se incluía intelectualmente al sujeto, era éste quien tenía que que aprehender el espacio a través de su movimiento, en la modernidad de postguerra el sujeto es invitado a confrontar la experiencia del espacio y la materia con sus vivencias.

En Brasil el Brutalismo tuvo gran influencia a partir de las obras de Affonso Reidy en Rio de Janeiro (como el MAM de 1953) o Vilanova Artigas (con su estadio de Morumbi de 1952) y Lina Bo Bardi (que proyecta el MASP en 1958), los dos últimos en São Paulo, donde hasta el día de hoy se realizan proyectos que podríamos catalogar de Brutalistas. También en Brasilia hay interesantes ejemplos de este estilo, particularmente el Palacio de Justicia (Oscar Niemeyer, 1962) y los proyectos de la Biblioteca (1963) y el Restaurante Universitario (1969), situados en el campus de la UnB, ambos de José Galbinski. Entre los proyectos más destacados que siguieron esta linea expresiva se encuentra el edificio de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo (FAU) proyectado por Vilanova Artigas y Carlos Cascaldi entre 1961 y 1968, y a continuación usaremos este proyecto para analizar, en comparación, nuestro caso de estudio. Los puntos de contacto entre la Rectoría y la FAU pueden ser evidentes, aunque por otro lado evidenciar también sus diferencias puede arrojar luz sobre las particularidades en la concepción del proyecto de Brasilia.

En resumen, el edificio de la FAU plantea una caja de hormigón suspendida en el aire, sostenida por pilares esculturales en sus bordes (evitando colocar pilares en las esquinas); se accede libremente a un atrio central, flanqueado en sus dos lados mayores por volúmenes a medios niveles unidos por amplias rampas, las que ocupan uno de los lados menores; el espacio del atrio y el nivel superior de los volúmenes se cubren por una grilla de hormigón que permite un pasaje homogéneo de la luz, a modo de nuevo cielo artificial. Materialidad robusta, atrio central, grilla reguladora de la luz, medios niveles y rampa serían los elementos comunes con nuestro caso, además de estar ambos proyectos destinados a programas de educación pública, aunque de diverso tipo.

Probablemente sea este último punto el que empieza a explicar las diferencias: mientras la FAU es una facultad, integrada a un campus pero con cierta autonomía de uso, la Rectoría sirve a a un campus con diferentes facultades. La caja de la FAU delimita perfectamente su espacio, segrega una porción del campus y el espacio resultante se vuelca hacia dentro centrípetamente, generando un nuevo exterior propio, un universo controlado, una propuesta política de uso del espacio dentro de la facultad. En cambio la Rectoría no cierra el espacio, proyecta su interior centrífugamente por medio de sus planos salientes, al mismo tiempo que incorpora el exterior, a través del uso de la naturaleza, el aire y la luz. La Rectoría se despliega, abre su juego articulando lo existente con la propuesta, en un resultado indivisible donde edificio y lugar son finalmente uno solo. Si el proyecto de Artigas proponía una idea de ciudad moderna en su interior, el de Zimbres encarna la idea de la ciudad moderna a la que pertenece, asumiendo con convicción su participación en un contexto mayor.

Para finalizar cabe mencionar la reciente construcción en Brasilia de dos proyectos que de alguna forma retoman, en clave contemporánea, los principios de concepción vistos tanto en la Rectoría como en la FAU. El nuevo edificio del SEBRAE (oficina que apoya a las pequeñas empresas) del arquitecto Luciano Margotto y el estudio Grupo SP, recuerda el dinamismo del proyecto de Paulo Zimbres en el uso de los planos, además de proponer un atrio semi-cubierto por una grilla metálica, mientras que el proyecto de la FHE (fundación habitacional del ejército) de MGS Arquitetos se asemeja más al proyecto de Vilanova Artigas, con su caja elevada de color naranja y su atrio compacto. Ambos proyectos permiten comprobar que, sin concesiones formales al pasado, existe una linea de trabajo sobre conceptos espaciales y su correlato en la ciudad que perdura en el tiempo, una historia, que sin dudas se para sobre un pasado firme y camina hacia un futuro promisorio.

autor: gustavo hiriart

publicado originalmente en Ensamble #03 Arquitectura y Olvido, Médico DF, México

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El ocio nocturno en la ciudad de São Paulo: tres casos

Toda sociedad genera espacios que enmarcan y reproducen sus prácticas. A su vez, los espacios y sus significados promueven o desalientan formas de uso e interacción entre sus usuarios. La sociedad paulista actual, y en especial la clase media-alta que es la que nos ocupa aquí, ha hecho de los espacios cerrados, de ambiente controlado y seguro, su principal lugar de interacción. En su búsqueda por protección este segmento de la sociedad se ha alejado de la calle, espacio natural de interacción social, alejándose también del aquel espacio articulador para una sociedad moderna que proponía la Escuela Paulista con sus proyectos.

Este artículo analiza tres proyectos contemporáneos de gran calidad de diseño, que abordan el tema del espacio de ocio nocturno en la ciudad de São Paulo. Mientras que los dos primeros apelan, directa o indirectamente, a estilos conocidos, y por lo tanto reafirman una forma de uso, un usuario y una identidad, el tercer proyecto propone un espacio sin referentes ni referencias, un ambiente de verdadera emancipación e interacción, donde la identidad de sus usuarios es un elemento a construir.

Para profundizar el análisis entre el primer grupo y el último proyecto nos basamos en algunos conceptos del texto de Stavros Stavrides, Espacialidades de emancipación y la “ciudad de umbrales” (1). Starvides nos dice que “Los espacios de emancipación (… ) deberían ser diferentes de los espacios que imponen o reproducen identidades”, diferencia que veremos entre los proyectos seleccionados. También concibe a la emancipación “como el establecimiento de los medios para negociar libremente entre identidades emergentes” Para el caso, el medio para negociar será el espacio, y bajo ese tamiz estudiaremos estos proyectos.

BAR NUMERO – Isay Weinfeld Arquiteto

En un lote estrecho y largo del barrio Jardins, ocupado por una vieja casa, Isay Weinfeld proyectó el Bar Número. Su fachada muestra un plano conformado por números de distinto tipo y tamaño. A través de una pequeña perforación, y por medio de un puente, se ingresa al edificio, y luego de cruzar un hall forrado en todas sus caras con espejos llegamos al espacio principal. El programa se divide básicamente en dos partes: en la planta alta se encuentra el espacio dedicado al bar, mientras que la baja se utiliza como local de eventos. Cada uno de estas áreas tiene una ambientación diferente, y solamente comparten un patio al fondo del terreno. Nos referiremos a la planta alta, que es la que define la imagen más característica del edificio.

El proyecto propone un uso del espacio que se ubica entre el trabajo y la casa, una prolongación del ámbito privado y el de la oficina. Las lámparas de escritorio y los sillones de cuero son elementos que no sólo hablan del trabajo sino especialmente del mundo del hombre; un ambiente donde la tradición se conserva, un viaje al pasado donde las cosas son como eran antes. El espacio se plantea estático, donde los sofás y el escalonado del piso concentran y restringen la interacción. Si ahora vemos nuevamente la fachada, y el nombre del edificio, veremos cuánto importa el orden en este proyecto, y cuánto de procesión sagrada hay en su acceso.

SONIQUE – Triptyque

El bar Sonique fue construido en Baixa Augusta, un barrio cercano al centro y caracterizado por la presencia de numerosos locales nocturnos. El estudio franco-brasileño Triptyque propone un espacio conformado por dos lenguajes contrapuestos: por un lado, y en sintonía con algunas corrientes de la arquitectura moderna brasileña, utiliza el estilo Brutalista, donde los materiales se muestran en bruto, como los muros de bloque de cemento y las instalaciones que se dejan aparentes; en paralelo, y claramente como un agregado, aparecen elementos de decoración, como son las molduras sobre los muros y los elementos de iluminación que cuelgan del cielo raso.

En Sonique el ornamento no es delito, sino que está teñido de humor y comentario irónico; las referencias al pasado toman la forma de la caricatura. Como si viésemos el backstage del proyecto, pasado y presente colisionan y el resultado es contradictorio, desproporcionado, lo que genera un espacio nuevo y original. Se destacan, por ser la nota de color en un espacio mayormente monocromático, las cortinas de plástico rojo que apelan a la imagen del cabaret, y que forman los lados menores del volumen central.

Si bien el espacio aparece como más flexible que en Bar Número, y la interacción parece más factible, la tematización del espacio perfila al usuario y su identidad, estableciendo lo que De Certau llama el “estilo de uso”, y define como “una forma de ser y una forma de operar” (2) Resulta quizá más claro en la elección de las cortinas rojas que citan la imagen del club nocturno, espacio destinado al hombre, y donde la mujer es objeto parte de la ambientación.

D.EDGE  – Muti Randolph

Ubicado en el barrio Barra Funda y frente al Memorial de America Latina, D.Edge es, del grupo de edificios que aquí se muestran, el proyecto más alejado de la zona céntrica. Muti Randolph proyecta una ampliación en cuatro niveles que agrega, mirando de abajo hacia arriba: un nuevo acceso, una sala de baile, un lounge y la terraza. En fachada la intervención se muestra abstracta y contundente: un volumen de dos niveles revestido en piezas de longitudinales de metal se apoya sobre un basamento oscuro; una perforación horizontal enseña una franja del interior de la nueva sala de baile; exactamente bajo aquel tajo aparece el acceso, un plano de vidrio negro que se quiebra y genera la entrada; sobre el prisma apenas se adivina la terraza. Hasta aquí vemos un edificio ordenado, atractivo y enigmático; pero lo que más nos interesa está en el interior.

Ya en el hall de entrada, con el volumen con las cajas al centro, se percibe que la luz artificial tiene un rol fundamental en la concepción espacial. En el primer nivel aparece la sala de baile, que pudimos atisbar desde fuera, en dos dimensiones. El espacio, a priori prismático, es recreado a través franjas de luz que aparecen tanto en piso como pared y techo, y se reflejan en la ventana. Las luces varían en color e intensidad, y se mueven activadas por el sonido ambiente, de manera que la música y los usuarios inciden en el espacio resultante. El ambiente brinda una experiencia totalmente nueva, casi ingrávida. Un piso más arriba encontramos el lounge, y en este caso las luminarias, también de colores cambiantes, toman forma incrustadas entre prismas irregulares hechos en madera. La propuesta contiene sub-espacios estáticos, pero el espacio en sí adquiere alto grado dinamismo y velocidad, lo que invita a moverse entre los diferentes lugares. 

Según la Real Academia Española emancipación significa “Liberarse de cualquier clase de subordinación o dependencia”. Los espacios de emancipación serían aquellos que promueven el relacionamiento no estratificado, o como dice Starvides “el espacio como lugar de la no-identidad” o de “identidad relacional, variopinta, abierta”. Los dos espacios principales en D-Edge son ambientes que no apelan a referencias de espacios o estilos conocidos. Más aun, que discuten de manera poética referencias tales como la Ley de gravedad (en la sala de baile) o las Leyes de Newton (en el lounge). Por último involucran la participación de los usuarios, haciendo de la interacción y situación relativa su tema de proyecto.

notas:

1. Stavros Stavrides – Espacialidades de emancipación y las ciudades de umbrales, publicado en Bajo el Volcán, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.

2 . Michel de Certeau – The practice of everyday life, University of California Press (traducido por el autor)

autor: gustavo hiriart

publicado originalmente en Ensamble #02 Arquitectura y Sexo, Médico DF, México

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Parque de la juventud

La imagen muestra una foto aérea de la zona norte de la ciudad de São Paulo, y, acercándose lentamente, aparecen los techos del Complejo Penitenciario conocido como Carandiru. Así comienza la película, también llamada Carandiru, dirigida por Héctor Babenco en 2003, la que relata las vivencias de algunos presos vistas a través del doctor de la cárcel (quien escribió el libro que da origen al filme) y culmina con la tristemente célebre masacre de 1992 donde 111 presos fueron muertos por manos de la Policía Militar. La prisión, que llegó a ser la más grande de America Latina, fue desactivada en 2002 y parcialmente demolida en 2003, como muestran las imágenes finales de la película.

Quien mirase hoy día la misma foto aérea encontraría una situación completamente diferente. En 1999 el Gobierno del Estado de São Paulo promovió un concurso público para la creación de un parque, hoy llamado Parque de la Juventud, el cual fue ganado por el equipo liderado por Roberto Aflalo (Aflalo & Gasperini) y que contó con la participación de la arquitecta paisajista Rosa Grena Kliass (entre sus numerosos proyectos se destaca el del Vale do Anhangabaú, en el centro de São Paulo) quien finalmente fue la responsable del diseño paisajístico.

Del anteproyecto del concurso al proyecto final el área de actuación se redujo a casi la mitad (240.000 metros cuadrados), ya que a último momento algunos sectores del complejo no fueron desactivados. El proyecto cuenta con tres distintos sectores, los que coinciden con las tres etapas de realización. En orden cronológico de construcción, y ubicados de este a oeste, las zonas son: Parque deportivo, Parque central y Parque institucional. El Parque de la Juventud tiene sus accesos principales por dos vías importantes de la ciudad: al este por la avenida Zaki Narchi y al oeste por la avenida Cruzeiro do Sul, la que además permite la llegada por el metro desde la estación Carandiru.

Los tres sectores del parque, ambientalmente bien diferenciados unos de otros, están cosidos por una alameda central, ritmada por una fila de árboles Palo de Fierro. Esta vía, que es recta en los extremos y curva en la zona central, está pavimentada con suelo cemento rojizo, un material entre semiduro y con buena capacidad de absorción del calor. Los parques deportivo y central están divididos por un pabellón, una marquesina con servicios gastronómicos e higiénicos, que brinda sombra y establece el nexo entre los dos sectores.  Por otro lado entre el área central y el parque institucional corre el arroyo Carajás, y el cruce está definido por dos puentes, uno de ellos en el eje de la alameda.

Veamos ahora sector por sector, comenzando con el Parque deportivo. Dispuestas al norte y al sur de la alameda se ordenan diez canchas, paralelas entre sí y levemente giradas respecto de la vía central, y en el centro de la composición la pista de skate funciona como rótula de este conjunto. La inclinación entre las canchas y la calle da lugar a un conjunto de plazas triangulares, las que regulan la relación entre la parte deportiva y el paseo. Este filtro se potencia por el uso de “biombos” (como dice Rosa Kliass), mallas metálicas  verticales que, colocadas de forma casi aleatoria, dan acceso o aíslan los diferentes programas.

El Parque central, a diferencia del Deportivo, está dedicado básicamente al ocio y el disfrute de la naturaleza. Aislado de las avenidas y protegido por dos grandes murallas existentes (pertenecientes a un módulo de prisiones cuya obra comenzó y fue parada en la época de la masacre) el área central es un parque en el sentido tradicional, dotado de zonas verdes y una exuberante vegetación. En esta parte del proyecto las sendas se curvan y subdividen, generando paseos alternativos, podríamos decir en clave pintoresquista; un espacio de contemplación y descanso, o como lo llaman sus autores: “un oasis urbano”. En su centro fue creada una pequeña elevación que rompe la topografía plana del terreno permitiendo visuales más amplias, a la vez que modifica la velocidad del paseante.

Si bien el Parque central, en relación a los otros, aparece como un espacio desprogramado, tres elementos preexistentes son quizá la mayor atracción de todo el conjunto: las murallas, ya nombradas más arriba, que fueron transformados en pasarelas elevadas que permiten un recorrido de 300 metros entre la copa de los arboles, a las que se accede mediante la incorporación de tres escaleras de acero corten; una serie de módulos carcelarios que quedaron también inconclusos, de los que se mantiene la estructura, y que pueden ser recorridos por medio de decks de madera apenas elevados del piso; y finalmente un tupido bosque de Tipas y enredaderas que creció espontáneamente luego del abandono de la obra. El espacio resultante, además de constituir un recordatorio de la violenta situación previa, (casi podríamos decir que tematiza al parque) genera un ambiente único que mezcla lo natural y salvaje, la ruina, y el agregado de elementos netamente contemporáneos que construyen el vínculo entre las partes.

El Parque Institucional incorpora nuevos programas que buscan trabar el Parque de la Juventud con el resto de la ciudad. Consiste en una gran explanada, el acceso principal al parque, una plaza rectangular que nuclea varios edificios, también proyectados por Aflalo & Gasperini. La Biblioteca São Paulo es la gran obra institucional, y en ella aparecen los elementos característicos de la Escuela Paulista (el espacio fluido, el rol de la estructura como generatriz, la horizontalidad) pero quizá apelando a un lenguaje final más populista, especialmente en algunos detalles interiores. Enfrentados a la biblioteca dos pabellones de la antigua prisión fueron mantenidos y reciclados, y allí se alojaron las ETEC (Escuelas Técnicas del Estado) junto con un módulo de Accessa SP destinado a la difusión de Internet entre la población. Todo este segmento aparece ligado por pasarelas techadas que además vinculan también el parque con la estación de metro.

El Parque de la Juventud es ya una pieza fundamental en el tejido urbano de São Paulo y lo es porque responde a demandas concretas y diversas de la sociedad. El mix programático, el armado por sectores diferenciados y el diseño cuidadoso han conseguido en poco tiempo una apropiación real por parte de los múltiples usuarios. Constituye además un valioso ejemplo de positivación de un espacio de violencia hacia un espacio de ocio colectivo, de lo más segregado a lo más inclusivo.

autor: gustavo hiriart

publicado originalmente en Ensamble #01 Arquitectura y Violencia, Médico DF, México