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Medio siglo, muchas vidas

A simple vista, resulta difícil saber cuántos años cumple el edificio que la Asociación de Empleados Bancarios del Uruguay (AEBU) construyó en la proa que forman las calles Camacuá y Reconquista, al borde sur de la Ciudad Vieja. Tampoco es fácil su clasificación: claramente no es antiguo, pero tampoco parece moderno si lo comparamos, por ejemplo, con el cercano Edificio Ciudadela. Y, aunque materialmente resiste bastante bien, sin dudas no es contemporáneo. Hay algo esquivo en su lenguaje, en su articulación de volúmenes y materialidad; algo inédito en su propuesta urbana y programática.

Parece que todo comenzó en una asamblea de la banca privada, tras haber recibido un suculento –e inesperado– aumento de sueldo. Así lo recuerda Milton El Purrete Antognazza (ver recuadro), sindicalista de AEBU desde fines de la década de 1950, en conversación con la diaria: “Hubo un compañero del banco que, frente a la euforia de todo eso, en la asamblea pidió la palabra y dijo que el primer aumento se lo donáramos a la asociación. Y era muchísimo dinero”. En épocas de inflación galopante, decidieron comprar dólares para salvaguardar ese capital inicial. En este episodio aparece la primera tensión en relación con el proceso que terminó con la construcción del edificio, entre la ética sindicalista (y revolucionaria del momento) y el pragmatismo necesario para llevar adelante el proyecto de la nueva casa sindical. “Había gente en AEBU que decía que eso no se podía hacer, que habíamos entrado en la especulación”, agrega el Purrete. Con ese dinero compraron las primeras casas (en su mayoría abandonadas y destruidas) que conformarían el terreno de la sede, en una zona muy deteriorada de Ciudad Vieja: “Era el bajo, la zona de los quilombos; los quilombos malos”.

En 1964, a instancias de Juan Barbaruk (que más adelante sería el primer administrador del edificio), la asociación decidió realizar un concurso nacional de arquitectura, articulado con la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República (Udelar). Con más de 80 propuestas presentadas, el premio lo obtuvo el equipo formado por Rafael Lorente Escudero, Rafael Lorente Mourelle y Juan José Lussich, quienes se hicieron cargo del proyecto ejecutivo y la dirección de obra, que culminó en 1968, hace ya 50 años. Además de la relevancia del concurso (uno de los más trascendentes de la década) y del jurado, en diálogo con la diaria el arquitecto Lorente Mourelle destaca la importancia del asesor del concurso, el arquitecto Mario Payssé Reyes. Según Lorente, “el asesor es una figura fundamental porque es quien ‘flecha la cancha’ para desarrollar la viabilidad del proyecto”.

Resulta interesante detenernos en la conformación del equipo ganador del concurso, integrado por proyectistas de dos generaciones distintas. Mientras que Lorente Escudero era ya un arquitecto de gran reconocimiento a nivel nacional (ver recuadro), Lorente Mourelle (hijo del anterior) y Lussich no estaban recibidos aún. Así lo explica Lorente Mourelle: “Era un diálogo intergeneracional entre dos extremos”. Y agrega: “la nuestra era una generación emergente, y como toda generación emergente se planteaba en oposición a la anterior, que era la de los años 50, la de la nueva facultad, el nuevo plan de estudio, que apostaba por una fuerte dosis social, y entendía a la arquitectura casi como una interpretación sociológica […] donde el proyecto tenía menor importancia. La arquitectura como tal había pasado a segundo plano. Todo es pendular […] Nosotros invertimos la ecuación. Empezamos con otro discurso, y mi padre fue muy permeable a él”.

Quizá ya se empiecen a vislumbrar algunas de las particularidades de este edificio que al principio del relato resultaban elusivas. Lorente Mourelle plantea que el concurso “fue una oportunidad para poder desarrollar un pensamiento diferente al ortodoxo mayoritario” y reflexiona sobre la idea de que “el edificio no es el fin en sí mismo, sino que es una herramienta de construcción de ciudad. El edificio está concebido en esos términos. La arquitectura construye ciudad […] En lugar de tener un objeto aislado, bellísimo, en tu obra se incorporan elementos de diálogo con el entorno”.

El contexto

En el mismo sentido apunta el arquitecto Marcelo Danza, decano de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Udelar: “A esa escala y en ese nivel de impacto, era la primera vez que esta generación veía una obra concretada, que la sentía como obra de la generación”. Danza sintetiza que el de AEBU, como edificio, “era, claramente, otra cosa”.

El contexto, en relación con el momento social que se vivía en la década de 1960, es particularmente relevante para Danza, sobre todo a la hora de entender el resultado del concurso: “Por un lado, había un consenso cultural bastante afirmado; por el otro, un fermento social y político”. Y sobre las tensiones en el campo de la arquitectura, destaca que había “una generación de arquitectos modernos establecidos, con prestigio, y unos locos jóvenes, que estaban en facultad y que eran muy permeables a lo que en ese momento estaba pasando en Europa”.

Junto al planteo de este quiebre generacional, en consonancia con la revisión europea del movimiento moderno, Lorente Mourelle y Lussich formaban parte del Núcleo Sol, una pequeña comunidad de jóvenes arquitectos con la que estudiaban y visitaban obras nacionales poco atendidas, de autores que no encajaban en el statu quo imperante. Además, resulta importante mencionar el vínculo que Lorente Escudero (y más adelante también su hijo) mantenía con el mundo del arte, en particular con el Taller Torres García, por su amistad con Ernesto Leborgne.

El programa del edificio se dividía en tres partes: el club deportivo, el auditorio y el área gremial. Las imágenes de la maqueta de madera del concurso muestran las principales decisiones del proyecto. Los sectores deportivo y cultural, que requerían las piezas de mayor volumen, se apoyaban contra la medianera (base del triángulo del terreno), mientras que el cuerpo sindical se apilaba en una torre baja que se escalonaba contra la esquina. En medio, como espacio articulador entre las distintas actividades y con la ciudad, se proponía una plaza de acceso, abierta al norte y protegida de los vientos, y el hall en doble altura como continuación del espacio público.

Esta amalgama programática es de por sí novedosa. Antognazza menciona el antecedente del Club Banco República, iniciativa de los empleados de la banca oficial, y cómo esta “competencia” perfiló la propuesta de actividades del nuevo edificio. Recuerda, además, que el dirigente Aníbal Collazo “tenía miedo de que toda la gente se fuera para allá, por el atractivo de la parte deportiva. Entonces acá teníamos que hacer una cosa mixta”. Por su parte, en relación con esta novedad Lorente Mourelle apunta que “hubo que generar una teoría del edificio sindical” y recuerda las conversaciones constantes con la Asociación.

Ya en obra, con las excavaciones surgió el primer problema: se encontraron con una parte de la antigua muralla de Montevideo. La sorpresa provocó la amenaza de Pérez Noble –la empresa constructora– de abandonar la obra, lo que se resolvió con más presupuesto, obtenido con un préstamo de la Caja Bancaria. Con la sensibilidad actual hacia el patrimonio, otras habrían sido las consecuencias.

La construcción del edificio atestigua una época del país en la que se contaba con industrias capaces de proveer toda la gama de materiales necesarios para una obra de este tipo: “Los pisos eran de Metzen y Sena; el gres de la fachada era de Alonso Pérez; el ladrillo era de la fábrica de Carrasco. Todos los materiales eran nacionales, no importamos nada. […] Hoy, con esa materialidad, no lo podrías hacer”, reflexiona el autor. Particularmente, el uso extensivo del ladrillo es llamativo en un edificio de este porte, y lo vincula simbólicamente con una tradición vernácula –probablemente más construida que real– donde aparecen desde las casas en Bella Vista de Lorente Escudero hasta los mejores ejemplos del sistema cooperativo de viviendas.

La concepción urbana, espacial y material del edificio recoge influencias de la arquitectura moderna nórdica, en particular de Alvar Aalto, de las mejores versiones de la posmodernidad arquitectónica, como los edificios universitarios de James Stirling, y de las ideas sobre la ciudad de Aldo Rossi.*

Además del contexto político, las singularidades del lugar –enfrentado al Río de la Plata, en la última línea de manzanas de la Ciudad Vieja– jugaron también un papel relevante. Sobre esto, dice Lorente Mourelle que “el lugar es complejo, tiene marcos climáticos muy especiales, que hacen al régimen de vientos, a las vistas, al sol, los desniveles, y, por otro lado, al barrio”, y entiende al edificio “como una interpretación de un lugar, un paisaje”.

A nivel de lenguaje, estas capas superpuestas de complejidades no parecen buscar una síntesis, sino que el edificio va articulando, con elegante plasticidad y principalmente a través de recorridos y espacios comunes, las tensiones propias de cada parte. Al respecto Danza agrega que “es un edificio con mucho estudio, que cuando lo recorrés ves que quien lo proyectó lo recorrió proyectándolo. Los cortes, la espacialidad […] toda una búsqueda para generar comunicaciones, transparencia, segregación con las alturas”. Y remata: “Las preocupaciones del momento fueron muy bien logradas”.

Inauguración

Probablemente otras eran las preocupaciones vistas desde la Asociación. Antognazza cuenta que cada decisión era discutida bajo un tamiz ideológico, desde el extremo del “estamos haciendo un palacio” hasta la puesta en consideración del ascensor o la importancia de las escaleras. Un caso aparte fue la discusión sobre el lambriz de madera, un lujo que se mantiene en buen estado hasta el día de hoy y que respondía a un estudio acústico.

Con el edificio terminado, en agosto de 1968 comenzó una espera que se demoró por varios años, ya que, según recuerda Antognazza, el presidente Jorge Pacheco Areco no les permitía inaugurar el edificio. Un cambio en las autoridades de AEBU desencadenó la apertura, luego de que ganara “la línea dura de Hugo Cores: vinieron e inauguraron”.

Después llegaría una época muy dura, con el sindicato desarticulado y las autoridades presas o en el exilio, una etapa con intentos frecuentes de desplazar a la Asociación del edificio. De acuerdo con Lorente Mourelle, “lo que defendió al edificio en esos años fue precisamente el poder realizar actividad deportiva y cultural con el barrio; eso fue fundamental. La presencia del gremio de bancarios en la Ciudad Vieja y que las familias fueran. Entonces, ¿cómo lo vas a cerrar?”.

Con el resquebrajamiento del poder cívico-militar, entrada la década de 1980 se fueron asomando los primeros signos de recuperación de libertad. Un mojón fundamental en esta historia, y que toca muy de cerca a AEBU, fue el viaje que a fines de diciembre de 1983 hicieron desde Madrid 154 niños, hijos de exiliados y presos políticos. Fue a partir de una iniciativa de las Juventudes Socialistas de España, con apoyo del flamante gobierno del Partido Socialista Obrero Español, y con la organización de los colectivos de exiliados, que se logró este viaje de fin de año, vivido como una hazaña, una cuña festejada a gritos con el “se va a acabar, se va a acabar la dictadura militar”. La caravana, que viajó desde el aeropuerto hasta la sede de AEBU, fue recibida y acompañada por una multitud desobediente. Actualmente, una Marca de la Resistencia rememora el momento.

El tiempo pasó, y el edificio ha mantenido sus tres principales funciones. Aunque por fuera se parece mucho a su versión original, por dentro fue sufriendo modificaciones que trastocaron algunas de sus características materiales y espaciales. A raíz de un planteo de la Comisión Especial Permanente de la Ciudad Vieja, y con el aporte del arquitecto Lorente Mourelle, se comenzó a hacer una serie de intervenciones de recuperación de los espacios alterados –como el retiro de un volumen que opacaba la transparencia del hall o la infame garita de seguridad– y de mantenimiento y recambio de piezas dañadas.

Curiosamente, parece que el autor tuviera más flexibilidad que una comisión que, al día de hoy, probablemente no permitiría la construcción de un edificio de estas características en la Ciudad Vieja. Al respecto, Lorente Mourelle comenta: “Cuando vos proyectás también tenés que pensar en el mañana. Vos sos simplemente un elemento de esa historia, un eslabón en una cadena. Si con tu arquitectura querés cerrar la historia, pasa lo que pasa con tantas arquitecturas que son imposibles de transformar y de reutilizar”. Y lo ejemplifica con el cambio de las aberturas por ventanas de aluminio: la comisión “no concebía que se pudiera proponer aberturas diferentes, aunque fuera [propuesto por] el mismo autor. Y yo fui el autor. Ellos me censuraron por un tema lingüístico, formal”.

Hoy a las 18.00, en la sala Camacuá, se cierra la semana de celebraciones por el cincuentenario con una mesa redonda integrada por Antognazza, Lorente Mourelle, Danza, la profesora Laura Alemán y la periodista Rosario Castellanos.

En momentos en que, a pocos metros de ahí, se discute la permanencia de la rambla toda como bien público, es bueno recordar y valorar el aporte a la ciudad que el edificio de AEBU continúa haciendo día a día con su propuesta urbana, su consistencia formal y constructiva y su vocación social.

El Purrete

Milton Antognazza, conocido por todos en AEBU como el Purrete, llegó a Montevideo en 1948 para trabajar en el banco San José. Poco tiempo después, se integró a la Asociación como militante de base, y más tarde llegó a ser secretario. Nos recibe en una de las salas de reuniones del sector gremial y aclara que no tiene mucho para contar. Una hora después se apaga el grabador, lleno de anécdotas jugosas. Recuerda la sede vieja, en la calle Buenos Aires; la asamblea en la que un compañero propuso la idea de donar el aumento de sueldo para la nueva sede; las eternas discusiones sobre las tensiones que generaba “darse el lujo” de construir un edificio de este tipo. Hablamos, también, del concurso, de la relación con los arquitectos, del conflicto con la empresa constructora cuando encontraron parte de la muralla en la excavación y de lo complicado que fue llegar a inaugurar el edificio en la época de Pacheco Areco.

Se detiene en cuentos de la época de la dictadura militar y narra –casi divertido– la relación con el comandante Hugo Márquez: “Un día nos llama […] y nos dice que hay varios clubes, entre ellos Peñarol, que quieren tener la sede, pero él quería que quedara en la Marina, porque le correspondía por la zona”. Entre cartas de respuesta y abogados lograron mantener el edificio bajo su control, con argumentos democráticos sobre los estatutos y las autoridades de la Asociación. Tiempo después, una mañana, “caen todos los milicos, porque querían usar la piscina”, cuenta. “Primero les dijimos que no, que tenían que pedir permiso. Al final, hicimos una carta en la que aceptábamos que vinieran. En el fondo, o aceptábamos o nos cerraban. Entonces venían a usar la piscina a las 7.00, con el agua medio fría”, dice con sorna.

Antes de terminar sus relatos, se emociona cuando cuenta del viaje que en 1983 hicieron 154 niños, que venían del exilio, para conocer Uruguay y visitar a sus familiares, algunos presos todavía. La caravana, seguida y acompañada por una multitud, terminó su recorrido en la sede de AEBU.

Los Lorente

El equipo que ganó el concurso de arquitectura para la sede de AEBU estaba conformado por tres autores; inusualmente, dos de ellos eran padre e hijo.

Rafael Lorente Escudero, el padre, fue un destacado arquitecto, con obras fundamentales en distintos períodos de la arquitectura nacional, cubriendo un amplio abanico lingüístico. Como arquitecto de ANCAP, proyectó edificios y estaciones de servicio en un lenguaje racionalista, con una cuidada interpretación de la arquitectura moderna alemana y holandesa. También fue autor del edificio central de ANCAP, en Avenida del Libertador. Proyectó, por un lado, el complejo de los cines Plaza y Central, y, por el otro, chalets de ladrillo y techo de quincho en el balneario Bella Vista. Al final de su carrera, se destacan el proyecto de la sede de AEBU y el edificio de viviendas y estación de servicio ubicado en Bulevar Artigas y Uruguayana.

Rafael Lorente Mourelle, el hijo, es un importante arquitecto y artista plástico. Luego de trabajar con su padre, fue arquitecto del Centro Cooperativista Uruguayo y, más tarde, se asoció con Fernando Giordano. Entre sus obras se destacan una serie de reciclajes –que además vinculan sus dos pasiones–: el Centro Cultural de España, la Embajada y Centro Cultural de México, y el Museo Gurvich. Además de la sede de AEBU, obtuvo junto con Conrado Pintos el primer premio en los concursos para el Departamento de Automotores del Banco de Seguros del Estado, en Bulevar Artigas; junto con Giordano y Jorge Gibert, el Liceo Francés, sobre la rambla Armenia, y también el Monumento a la Justicia, al costado de la plaza Libertad. Actualmente su trabajo fluctúa entre lo artístico, la curaduría y la edición de libros de arte.

 

* Este dato surge de la entrevista con Lorente Mourelle, aunque según apuntes de algunos docentes del Instituto de Historia de la Arquitectura (FADU-Udelar) es discutible que los proyectistas conocieran el trabajo de Rossi en el 64, además de que La arquitectura de la ciudad es de 1966.

autor: gustavo hiriart

publicado originalmente en la diaria, Montevideo, Uruguay

https://ladiaria.com.uy/articulo/2018/8/medio-siglo-muchas-vidas/

La diaria, edición 31/08/18

Ensayo y error – Gabinete de Arquitectura

El  arquitecto Solano Benitez dirige su Gabinete de Arquitectura en la ciudad de Asunción del Paraguay. La situación geográfica de este pequeño país en el centro de América del Sur, explica por sí misma alguna de las características del trabajo del Gabinete, por lo que conviene profundizar en este aspecto. Paraguay se parece quizá a la imagen que, alguien que no vive en América, puede tener de dicho continente: es un país con una economía débil (o “en desarrollo”), hibridado culturalmente, con clima muy cálido y húmedo, en medio de selvas y caudalosos ríos. Además de esto, Paraguay, como diría el escritor Augusto Roa Bastos sobre su condición de aislamiento físico y político, es “una isla rodeada de tierra”.

Todas estas particularidades, algunas de ellas verdaderas restricciones materiales a la hora de proyectar, han potenciado el trabajo del Gabinete de Arquitectura y le han dotado de mayor sentido. La carencia de presupuesto, junto a las tradiciones constructivas locales, llevaron a jerarquizar la técnica (entendida como los modos de hacer) por sobre otros factores. Tomando el material ladrillo como dato de partida, un elemento producido en el lugar y extremadamente barato, el desafío que se plantearon fue puesto en el uso imaginativo de un producto ordinario, expandiendo sus posibilidades. Solano dice que vivimos una “crisis de falta de imaginación”, por lo que se ha propuesto hacer lo que no sabe, en un proceso de invención y ensayo constantes, que admite el error como modo de acercamiento a la mejor solución posible.   

Por todo esto, el Gabinete de Arquitectura es a la vez un un estudio, una empresa y un taller; o mejor: un espacio de diseño, construcción y enseñanza ligada a la investigación. El propio edificio que alberga el estudio es un obrador en constante mutación, una verdadera cantera de obra. El desarrollo de la obra por parte del Gabinete, el trabajo directo con los materiales y con los “maestros” que realizan la construcción, es fundamental en todo este proceso que va indistintamente del estudio a la obra, o viceversa. Además, Solano Benitez se rodea de jóvenes arquitectos, que incorporan sus ganas e inventiva, mientras olvidan, como ellos dicen, lo que hasta el momento habían aprendido.

Si bien la técnica está en el centro del pensamiento de Solano Benitez, sus proyectos no se perciben como tecnológicos, ya que el proceso constructivo es un medio para generar el espacio y la protección del mismo, en un medio ambiente donde el calor plantea condiciones extremas. Sumado a esto, el uso del ladrillo naturaliza, por así decir, la presencia física de sus edificios. El uso de espacios intermedios, de cáscaras que fragmentan el exterior incorporándolo al interior, son respuestas que provienen del espacio, la aclimatación y el uso, y acaban en la solución tecnológica específica. Estas soluciones aparecen en varios proyectos del Gabinete, destacándose en la Sede de Unilever, la Casa Esmeraldina, la Tumba para su padre o la Fundación Teletón.

Solano Benitez declara que le interesa la historia de la técnica, y agrega: “incluyendo también a la poseía como una técnica muy precisa, para satisfacer precisas necesidades del ser humano”. Y nuestro arquitecto se vale de la poesía en dos aspectos fundamentales de su trabajo: la construcción y el discurso. La poesía opera por síntesis: condensa en palabras o en formas, ideas o imágenes, y las entrega de manera contundente; las formas que produce el Gabinete de Arquitectura son contenidas, hechas con un único material, y el mensaje llega a través del espacio, la luz y la materia de forma simple y profunda, conduciendo el mensaje directamente al campo emotivo. No es simple el pensamiento que las produce, pero sí lo es el resultado, a través de una refinada depuración. Por otro lado, en el discurso Solano Benitez se confunde con su obra: utiliza la literatura, la filosofía, expande el campo de acción de sus proyectos en conferencias y seminarios en todo el mundo, emocionando audiencias con su lenguaje poético y didáctico.

Probablemente la característica principal en la obra del Gabinete de Arquitectura es la coherencia; el ensayo continuo sigue una linea firme y no permite desviaciones, y el resultado, por bueno que sea, es siempre un momento en un largo proceso. Y esa coherencia se consigue siguiendo una filosofía simple pero poco común: una concepción humana en el sentido más amplio del término. Solano Benitez lo resume con esta frase: “yo soy vos”. Las ideas de solidaridad, de comunión entre los individuos, de servicio, nutren de contenido esencial a sus propuestas, mientras que la innovación las pone en relación. O como también nos dice Solano: “la inteligencia es el vínculo común entre todos los seres humanos”. 

La arquitecta francesa Anne Lacaton ha dicho que el lujo es aquello que supera las expectativas iniciales. Usar las restricciones a su favor, no desperdiciar ningún recurso en el proceso, aprovechar un material noble y barato, extremar sus usos hasta límites impensados, hacerlo generando espacio para el alma y confort para el cuerpo, y hacerlo con belleza; todo esto es lujo en el mejor sentido del término, el que proponía Lacaton. Solano Benitez hace más interesante la vida en sus edificios, y en el camino ha también dotado de mayor interés a la arquitectura como disciplina, además de generar atención sobre la buena arquitectura contemporánea del Paraguay. 

Casa Esmeraldina

La Casa Esmeraldina tiene nombre de ciudad, ya que es una de las Ciudades Invisibles de Italo Calvino. En ella, Solano Benitez introduce elementos de espacio público (rampa, muro, plaza elevada) como forma de potenciar lo colectivo en un ambiente privado. El punto de partida lo da la solución técnica: un suelo muy pobre, la necesidad por tanto de concentrar cargas, y el uso de grandes luces estructurales que buscan apoyo en los muros medianeros. Pero el resultado es espacial; las cajas, conectadas por puentes y escaleras, permiten fluir el espacio y la mirada, y proponen la creación de itinerarios diferentes cada vez. El muro de fachada es a la vez un límite, pero también una invitación a descubrir un mundo interior.    

Centro de rehabilitación Teletón

La Fundación Teletón es una ONG dedicada a la rehabilitación infantil, y es financiada a través de donaciones que se realizan una vez al año. Esta periodicidad coincide con las distintas etapas de la obra, por lo que el proyecto se propone como una suma de pabellones e intervenciones con distinto carácter. La utilización de todo los materiales llevados a la obra, incluso las sobras, implica una postura ética ante el esfuerzo de la sociedad que ofrece su ayuda año a año. De las distintas etapas se destacan las bóvedas de ladrillo calado, hechas con piezas prefabricadas en el lugar, y el pabellón de piscinas, con su cubierta conformada por pirámides invertidas; ambos recrean, tanto dentro como fuera, sugerentes paisajes artificiales.

Casa L.A.

En un campo a 200km de la capital paraguaya se ubica la casa L.A. Enfrentando una pista de aterrizaje, la casa se estira en un volumen único. Dentro de la caja de ladrillo aparecen otros prismas que van regulando los espacios, desde lo colectivo hacia lo íntimo, utilizando el gran volumen de aire como forma de aislación; además, dos entrepisos aprovechan el espacio entre caja exterior e interior. Al este, un muro plegado autoportante, de tan sólo 4cm de espesor, recorre 36 metros y se eleva 6. Este muro genera la circulación a los dormitorios, y aparece también, como segunda capa en la fachada, mostrando desde fuera el juego de límites. 

Una versión en inglés de este texto fue publicada en la revista Mark #42:

https://gustavohiriart.com/2013/03/01/invention-and-trial-gabinete-de-arquitectura/

Leonardo Finotti, fotógrafo de Arquitectura

“Sea lo que fuere lo que ella ofrezca a la vista sea  cual fuere la manera empleada, una foto es siempre invisible: no es a ella a quien vemos”

Roland Barthes, en La cámara Lúcida

A pesar lo dicho por Barthes, la fotografía como arte ha ido consolidando su terreno, hasta convertirse hoy en uno de los principales medios de expresión en museos de arte contemporáneo, bienales y galerías de arte. Sin embargo, particularmente en la fotografía de arquitectura parece cumplirse esta otra frase que refiere al famoso cuadro de Magritte, también del semiólogo francés: “en la fotografía una pipa es siempre una pipa”(1). Al parecer la fuerza del referente fotografiado puede ser tan potente que el ojo (el cerebro en verdad) se saltea, por así decirlo, la foto como elemento expresivo; ve la pipa, no ve la imagen. 

Buscando aparecer, algunos fotógrafos de arquitectura han optado por contar una historia paralela, por competir con la pipa (si se me permite abusar del recurso, última mención). Se escenifican, en estos casos, verdaderas puestas teatrales, que usan al objeto fotografiado como telón de fondo. La apariencia efímera toma el lugar del espacio, y este tipo de fotografías nos recuerdan anuncios que promueven un cierto estilo de vida, en vez de expresar las características materiales (entendiendo la luz como un material más) y geométricas de un cierto edificio, de un determinado espacio. 

Es fácil percibir que vivimos tiempos de arquitectura superficial (valen aquí sus dos acepciones), tiempos en los que casi todo se basa en imágenes, que aparecen un instante y son rápidamente olvidadas. Este estado del arte sería a priori auspicioso para la fotografía: nunca hasta ahora hubo tanta exposición mediática de los fotógrafos de arquitectura y sus trabajos. Las nuevas tecnologías además, como el uso de drones para fotografía aérea, favorecen el espectáculo. 

Viajando a contracorriente, el fotógrafo de arquitectura Leonardo Finotti (Brasil, 1977) optó por la realidad, y así la fidelidad puede ser considerada como uno de los principales criterios de su trabajo. Sin embargo no puede tomarse esta posición sin enfrentar un riesgo: la obviedad. Y ya que la fotografía de arquitectura es a la vez un servicio, la línea entre documental y arte puede ser particularmente fina, y nuestro fotógrafo eligió caminar sobre la linea.

El hecho, en verdad, es que la realidad es múltiple y contradictoria, y lo que Leonardo Finotti nos brinda en sus fotografías es una visión (o versión) extremadamente depurada, que nos deja cerca de la esencia del proyecto fotografiado. Por tanto, su trabajo es un vehículo privilegiado para entender las intenciones abstractas de la arquitectura que fotografía, una percepción limpia y veraz, una imagen literalmente ideal.

Por cierto, su caja de herramientas no es nueva: se basa como siempre en un buen encuadre y una correcta exposición, y sin embargo su visión no tiene paralelo. Arriesgo que la clave de dicha visión se encuentra en su cabal comprensión de la geometría. Leonardo Finotti tiene la habilidad de colocarnos en el punto exacto donde le proyecto habla mejor sobre sí mismo, y ese lapso de entendimiento es como una pausa en el tiempo. Sus imágenes extremadamente estáticas repercuten en el espectador del mismo modo, un momento que transmite la idea de eternidad, asociada a construcciones que generalmente sobreviven a sus usuarios y funciones. Propiciar la pausa y la comprensión, en tiempos donde lo efímero y fugaz inundan la cultura y el arte, propone también un camino cuesta arriba.

LAMA es un proyecto fotográfico en curso, que procura expandir / intensificar la relación entre Finotti y la arquitectura moderna de América Latina. Se trata de un trabajo que al momento abarca 9 países, 9 realidades diversas. La Arquitectura Moderna sirve de base, es un hilo común a través del cual Leonardo Finotti elabora una construcción personal de imágenes. LAMA, cuya sigla significa Latina American Modern Architecture, es también la palabra “barro” en portugués, y propone un comentario sobre la situación actual de esta arquitectura.

La Arquitectura Moderna refleja un momento de optimismo, una época de trabajo colectivo con un mismo objetivo: el progreso. El ser moderno es un ser en comunidad, que entiende el progreso como plataforma para el bienestar común. El espacio moderno es fluido, es espacio público, incluso en ámbitos privados.

Formalmente esta nueva arquitectura, originaria de Europa en la década del 20 del siglo pasado y en consonancia con las vanguardias figurativas, implicó una revolución en la concepción de los objetos. Liberada de la composición clásica y de todo lo que era considerado superfluo, la expresividad del lenguaje moderno reside en el espacio y las formas abstractas. El universo expresivo de cada obra refiere a sí mismo: cada proyecto establece sus normas de composición, y el usuario tiene un rol activo en este proceso. 

Entre tanto, a través de la rápida difusión de obras de referencia y el carácter mesiánico de algunos de sus más importantes representantes (imposible no pensar aquí en Le Corbusier), son obvias ciertas constantes en sus resultados. Tempranamente, América Latina adoptó esta nueva cultura arquitectónica, pero de forma inmediata comenzaron a surgir innovaciones y adaptaciones locales, que tuvieron su apogeo en el proyecto de Lucio Costa para Brasilia y sus principales edificios diseñados por Oscar Niemeyer.

El acercamiento de Leonardo Finotti a la fotografía de arquitectura moderna de Brasil comenzó de forma espontánea. Un importante proyecto sobre la obra de Niemeyer le dio un primer sentido a su trabajo, al convertirlo en búsqueda, en colección exhaustiva (al día de hoy el trabajo cuenta con más de 200 proyectos fotografiados). Otros proyectos, como el que se centra en las Casas proyectadas por Paulo Mendes da Rocha, le permitieron encontrar constantes en su fotografía y el desarrollo depurado de un lenguaje propio.

Lo que en un principio fue una relación de empatía, de valoración de calidad arquitectónica (Finotti es también arquitecto) al tiempo derivó en una necesidad. La arquitectura moderna es hoy día el mejor vehículo para expresar el encuentro entre el espacio, la forma, la materia y una visión muy personal.

Paulatinamente Leonardo Finotti empezó a aparecer en las fotografías… Su trabajo destaca a través de su visión ordenada, su estructuración espacial, su refinamiento obsesivo. Una búsqueda inicial por la objetividad (que deja ex profeso de lado a la originalidad) se transformó, por repetición, en subjetividad. Es la composición la que produce la escena, como una sutil maya invisible que ordena las formas y las lineas; es la proyección del discurso sobre el espacio la que emerge en las fotografías de LAMA. 

Actualmente el MoMA de Nueva York exhibe su mayor muestra de arquitectura Latinoamericana, Latin America in Construction: 1955 – 1980. Esta exposición celebra los 60 años de otra muestra, también del MoMA, que presentaba arquitectura de América Latina entre 1945 a 1955. Leonardo Finotti fue convocado por el museo para hacer un ensayo contemporáneo, que además de estar presente en la exposición, abre el catálogo de la misma con un portfolio personal.

Para finalizar, vale la mención de la apertura de LAMA.SP es un espacio colaborativo, ubicado en el centro de São Paulo. Desde esta plataforma Finotti establece vínculos con otros creadores, en directa relación con la Arquitectura Moderna paulista, ya que la sala se encuentra en piso 37 del emblemático edificio Mirante do Vale, del arquitecto Aron Kogan. Por ejemplo, el pasado marzo se presentó el artista suizo Mayo Bucher, con una instalación site-specific en la fachada del edificio, y obras de gran formato que reinterpretan las fotografías de Finotti, relacionando arte, arquitectura y ciudad.

autor: gustavo hiriart

publicado originalmente en La tempestad #102, México DF, México

La tempestad #102, Abril 2015

La tempestad #102, Abril 2015

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Invention and Trial – Gabinete de Arquitectura

At the helm of the Gabinete de Arquitectura in Asunción, Paraguay, is architect Solano Benitez. The geography of this relatively small country at the heart of South America explains some of the main features of the Gabinete’s work. Paraguay can be seen as an iconic image of the continent. It is a nation with a weak economy (a ‘developing country’, euphemistically speaking) and a hybrid culture marked by Spanish and indigenous Guaraní influences. Paraguay has a hot, wet climate, vast forests and mighty rivers. Writing about its physical and political make-up, author Augusto Roa Bastos called his country ‘an island surrounded by land’.

These characteristics, some of which pose constraints to design, have enhanced the work of the Gabinete de Arquitectura. Tight budgets and regional building practices have led Benitez to prioritize methods of construction over other factors. Taking brick as a starting point – a cheap material produced locally – he attempts to make imaginative use of an ordinary product while expanding its possibilities. Benitez says that Paraguay is going through a ‘crisis due to a failure of imagination’. Lacking an instant solution to the problem, he engages in an ongoing process of invention and trial.

Because of the architect’s approach, the company he runs is a multifaceted operation. Both studio and workshop, the Gabinete is a hive of design, construction, education and research. The space that houses the studio – a building site in itself – is in constant flux. The development of construction methods is essential for a design process that moves from studio to building site and back again, combining the professional knowledge, craftsmanship and intuition of everyone involved. What’s more, Benitez surrounds himself with young architects who contribute enthusiasm and inventiveness to the mix, while often claiming to have forgotten much of what they learned at school.

Although building techniques form the core of his work, Benitez’s projects are not primarily technological. In an environment of extreme temperatures, he sees the construction process as a means of generating space surrounded by a shell. The use of brick naturalizes, so to speak, the physical presence of his buildings. By designing elements that fragment the exterior and fold into the interior, Benitez creates intermediate spaces that address problems relating to climate and programme. This and similar spatial solutions can be found throughout the work of the Gabinete de Arquitectura: in the façade and courtyard of Unilever Headquarters, for instance; in the concrete beams that generate space in the tomb he built for his father; and in the brick vaults of the Teletón Rehabilitation Center. The best example, though, is Esmeraldina House, whose three-storey brick wall – made from precast panels that are only 5 cm thick – achieves its stability from its folded geometry.

Another of Benitez’s interests is poetry, which he calls ‘a technique to satisfy the mental needs of human beings’. Poetry helps him to build his projects and to explain the work as well. Reflecting the use of synthesis, poetry condenses ideas and images into words or forms that it delivers in a forceful way. In physical terms, we can say that the Gabinete de Arquitectura produces precisely calculated forms made of a single material, but the force of these structures – a force arising from space, light and matter – conveys a deep message in a simple way, on an emotional rather than a rational level. The thought that goes into such forms may not be simple, but the result certainly is, thanks to careful refinement. As far as explanations are concerned, Benitez often refers to literature and philosophy in his speeches at conferences and seminars, expanding the scope of his projects into the realm of the imagination.

The main feature of the work is its consistency. By allowing for a process of invention and trial, the Gabinete leaves room for error in its quest for the best possible solution. Interestingly, this way of working leads to a very coherent body of work that’s more about the process than the final result.

French architect Anne Lacaton, whose work can be compared to that of Benitez with respect to the use of resources, has said that ‘luxury is not founded on money, but on transcending expectation’. To use restrictions as an advantage, without wasting resources in the process; to opt for a noble but inexpensive material, opening up its possibilities to unexpected uses; to generate space for the soul and comfort for the body, and to do it with beauty – such is the essence of luxury. In this sense, Benitez makes luxurious buildings, while simultaneously rousing interest in architecture as a discipline and drawing attention to the contemporary architecture of Paraguay.

Las Anitas House, Santani, Paraguay 2008

In the countryside, 200 km from Asunción, is the elongated Las Anitas House, a single volume that faces a landing strip. Interior spaces offer occupants various levels of privacy, from collective to individual. Two mezzanines have been inserted between the inner and outer walls of the house. The pocket of air captured between these walls provides insulation. On the east side is a folded, self-supporting brick wall that is 5 cm thick, 36 m long and 6 m high. The wall not only generates circulation that leads to the bedrooms, but also emerges as a second layer of the façade, resulting in a blurred translation between indoors and outdoors.

Esmeraldina House, Asunción, Paraguay 2004

Esmeraldina House is named after one of the places in Italo Calvino’s book, Invisible Cities. Here Solano Benitez has borrowed elements from the design of public space (ramp, wall, elevated plaza) to introduce a collective concept into a private setting. His first decision was based on a technical issue: a site with weak soil forced him to concentrate loads and to use large spans supported by party walls. The resulting house has a spacious atmosphere in which angular volumes, connected by bridges and stairs, produce a fluid whole, while seeming to suggest a new direction to follow at every turn. The striking ‘façade wall’ shields the house, forms a boundary and, at the same time, invites first-time visitors to discover an inner world.

Teletón Rehabilitation Center, Asunción, Paraguay 2012

The Teletón Foundation is an NGO dedicated to the rehabilitation of disabled children. The stages of construction for its accommodation in Asunción relied on funds from annual donations. Thus the project consists of various pavilions and interventions that were completed as money became available for their construction. Every material – new, used, recycled – that went into the project reflects the ethics and efforts of those who contribute to the foundation. Highlights of the Teletón Rehabilitation Center include brick vaulting at the entrance – components were made on site – and the swimming pavilion, with its roof of inverted pyramids. Such features enhance the evocative artificial landscape of the complex.

author: gustavo hiriart

originally published in Mark #42, Amsterdam, The Netherlands

MARK 42 cover MARK 42 pg 178-179 MARK 42 pg 180-181 MARK 42 pg 182-183 MARK 42 pg 184-185 MARK 42 pg 186-187